在中國畫里，山水畫有人物畫和花鳥畫所無法觸及的精神指歸，那就是“遠(yuǎn)”。
大家在欣賞山水畫的時候，往往會聽到“三遠(yuǎn)”的說法，那是北宋郭思纂集的《林泉高致》里記載其父郭熙的畫論總結(jié)。高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，其作用皆把人的視野和心靈引向遠(yuǎn)處，或遠(yuǎn)至九霄外，或遠(yuǎn)至天盡頭，遠(yuǎn)離塵俗和煩囂，讓心靈得到寧靜。
明清時期，青花技術(shù)得到了長足發(fā)展，這一時期，瓷畫中的山水也大量出現(xiàn)，風(fēng)格接近此時的文人畫。在廣東省博物館正在展出的“相看兩不厭——館藏明清瓷畫與繪畫展”中，將瓷畫與繪畫中的“三遠(yuǎn)”兩兩對照研究，讓觀者可以直觀地感受到山水畫藝術(shù)在不同材料上的殊途同歸。
話題扯遠(yuǎn)一點(diǎn)。今天說起來“元青花”，讀者準(zhǔn)保知道那是收藏市場上的無價之寶，然而在它所產(chǎn)生的那個年代中，它可并沒有那么備受追捧。尤其是山水題材，既不符合當(dāng)時外銷伊斯蘭地區(qū)的審美喜好，也不符合“元俗尚白”的情趣和漢文人對瓷器素面玉質(zhì)效果的追求，再加上青花技術(shù)所限，難以在瓷器上表現(xiàn)出山水畫的空間和層次，所以很長一段時間里，瓷畫上沒有獨(dú)立表現(xiàn)山水的作品。
進(jìn)入明代，畫壇上出現(xiàn)了許多畫派和富有獨(dú)特個性的畫家，不過，明清山水瓷畫的發(fā)展，不論是與山水繪畫相比，還是對瓷畫中的花鳥和人物來說，都是相對滯后的。這是因為當(dāng)時人們對瓷器和對繪畫的審美要求不同——對于文人畫，社會已經(jīng)充分接受了，但是對于瓷器，社會審美傾向于認(rèn)為瓷器應(yīng)該是表現(xiàn)吉祥含義的圖案。雖然在道家思想的影響下，海上仙山題材開始出現(xiàn)在青花瓷上，但是這和我們說的瓷畫山水畫還有很大的區(qū)別，充其量能算是起步，就是畫了些水浪，也只是符號化的寓意仙福。
進(jìn)入明末天啟、崇禎時期，青花山水瓷畫發(fā)生了巨大變化，無論從構(gòu)圖上還是繪制技法上，都迅速與當(dāng)時的文人畫接軌，并且顯示出同步發(fā)展的趨勢。現(xiàn)在我們看這段瓷畫發(fā)展史，會發(fā)現(xiàn)那簡直是一個質(zhì)的飛躍，好像一下子就忽然成熟了，也沒見怎么過渡摸索，就很快達(dá)到了很高的藝術(shù)水平。
中國工藝美術(shù)大師、廣東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作專家委員會委員、瓷繪藝術(shù)家吳錦華告訴我，明末山水瓷畫的大繁榮，與當(dāng)時官窯紛紛停產(chǎn)，大批巧匠流散到民窯，以及文人畫高峰在南方出現(xiàn)及江南地區(qū)新興城市中產(chǎn)階層的審美需要有關(guān)。另外，青花繪制技術(shù)的進(jìn)步，也客觀上促進(jìn)了青花山水瓷畫的發(fā)展。從元青花的大筆拓涂到永宣青花的小筆拓涂，直到成化時期，分水技法才開始出現(xiàn)，然后又一步步發(fā)展，青料的繪制才較為理想地接近文人水墨畫的藝術(shù)效果，工匠們可以更自如地將文人山水那些明暗變化、遠(yuǎn)近層次應(yīng)用到瓷畫中。
而到了清代，其山水瓷畫通常以“四王”為宗。“四王”把宋元名家的筆法視為最高標(biāo)準(zhǔn)，重視摹古。無論官民窯均以模仿清初“四王”、明末董其昌、元四家等南宗山水畫風(fēng)格為主流�？滴跚嗷ㄎ宀噬剿械纳绞�(xí)慣用斧劈皴，這是南宋畫院的風(fēng)格，而雍正時期則逐漸改用“披麻皴”，這是繪畫界追隨元代四王畫派對制瓷裝飾工藝的影響。
康熙時的青花山水瓷畫達(dá)到了鼎盛，無論是質(zhì)量還是數(shù)量上都前所未有。首先是分水技法達(dá)到了空前絕后的水平，效仿繪畫里的“墨分五色”，青花也有“色分五彩”之說，即“頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡”。這種色階青花層次分明，一改元明兩代青花傳統(tǒng)平涂的單調(diào)畫風(fēng)，使青花發(fā)色深淺不一，畫匠就可以自如地表現(xiàn)山水瓷畫的皴擦點(diǎn)染了。
除了青花以外，琺瑯彩、粉彩和五彩等技藝也用于山水瓷畫的創(chuàng)作。瓷上山水畫在康乾之后的歷程中浮浮沉沉。直至清末民初，在繁華富貴的主流審美取向之后，才又一次出現(xiàn)了文人山水畫的風(fēng)潮。新安畫派的程門父子以元代畫家黃公望的淺絳山水技法入畫，開創(chuàng)了陶瓷上的“淺絳彩繪”。而之后的“珠山八友”又繼續(xù)將淺絳彩發(fā)揚(yáng)光大，形成了民國最具特色的“瓷上文人畫”。
教你看展
既然明末以來，瓷畫迅速與文人繪畫接軌，自然也有遵循著共通的創(chuàng)作規(guī)律，體現(xiàn)出共通的審美趣味。那就是“三遠(yuǎn)”。
“高遠(yuǎn)”
前面說了，文人畫山水，求其“遠(yuǎn)”的飛越和延伸，一直遠(yuǎn)到視覺不能及之處，在有限的畫面上營造無限的心靈家園。其中的“高遠(yuǎn)”技法，是模擬從山腳下仰望山巔的視覺效果，廣東省博物館拿出來說明這一技法的作品，是董其昌的《秋山圖軸》，和一只清光緒高州窯青花山水紋方畫斗。對照而看，不難發(fā)現(xiàn)，兩件展品畫面的視點(diǎn)都放得很低，從近處的山腳下眺望山巔，如同在紅塵人煙處仰望精神高峰，超拔遠(yuǎn)逸。筆致清秀中和，恬靜疏曠，雖然這件瓷器上的山石皴染顯得簡略，但遠(yuǎn)近層次還是表現(xiàn)了出來。
“深遠(yuǎn)”
“三遠(yuǎn)”中的“深遠(yuǎn)”，其實(shí)不太好理解，所謂“自山前而窺山后”，即向縱深方向延伸的空間，在實(shí)際繪畫時，“高遠(yuǎn)”的形相中主要是上下的關(guān)系，“平遠(yuǎn)”中卻有漸遠(yuǎn)漸淡的意趣，而“深遠(yuǎn)”，則是山重水復(fù)，擴(kuò)大景深。廣東省博物館在展的這件清雍正墨彩山水人物紋大盤，畫的是溪山行旅圖，盤心一人騎馬過橋，山路蜿蜒曲折。山石用解索皴、披麻皴，樹木用胡椒點(diǎn)、鹿角法、介子點(diǎn)，畫風(fēng)蕭疏。這件作品的構(gòu)圖，和與之對應(yīng)的明代文征明次子文嘉所作的《山水圖》十分相似�！渡剿畧D》也是以行旅為主題，畫中有騎馬者，有隨侍而步行者，正準(zhǔn)備過橋，山石用牛毛皴，樹木用鹿角法、平涂法。畫幅不大，卻通過道路的曲折讓人感受到縱深方向的空間感。
