陶瓷的概念與分類
陶瓷的概念是指所有以粘土為主要原料與其它天然礦物原料經(jīng)過粉碎混煉、成型、煅燒等過程而制成的各種成品。包括日用陶瓷、建筑陶瓷、衛(wèi)生陶瓷、電瓷等等。陶瓷與玻璃、搪瓷、水泥、耐火材料同屬于硅酸鹽材料的范疇。廣義的陶瓷已是指使用陶瓷生產(chǎn)方法制造的無機非金屬固體材料的通稱。國際上陶瓷通用名為“Ceramics”。 陶器為“pottery”； 瓷器為“china ”原為“昌南”（ 瓷都景德鎮(zhèn)舊稱昌南鎮(zhèn)），外族口傳為“China”即指中國。傳統(tǒng)意義上的陶瓷是指所有以粘土為主要原料與其它天然礦物原料經(jīng)過粉碎、成型、煅燒等過程制成的各種制品。
廣義上陶瓷是用陶瓷生產(chǎn)方法制造的無機非金屬固體材料和制品的通稱。
陶器和瓷器的主要區(qū)別
凡是通俗地講:用陶土燒制的器皿叫陶器,用瓷土燒制的器皿叫瓷器.陶瓷則是陶器,炻器和瓷器的總稱.凡是用陶土和瓷土這兩種不同性質(zhì)的粘土為原料,經(jīng)過配料, 成型,干燥,焙燒等工藝流程制成的器物都可以叫陶瓷.陶瓷包括的范圍較廣,有些能耐水,有些并能耐酸.廣泛應用于建筑, 化工, 電力,機械等工業(yè)及日用裝飾等方面.此外,用粘土以外的其它料,依陶瓷制造的工藝方法制成的制品,也叫做陶瓷,如塊滑石瓷,金屬陶瓷,電容器陶瓷, 磁性瓷等. 廣泛應用于無線電,原子能,火箭,半導體等工業(yè).目前,將所有陶瓷制品通稱為"無機非金屬固體材料。
凡是陶器和瓷器是人們經(jīng)常接觸的日用品，有時從表面看來很相似，但是，它們畢竟各有其特色而不同。 陶器一般是用陶土作胎。燒制陶器的溫度大體在900－1050℃之間。若溫度太高，陶器就要被燒壞變形。陶器的胎體質(zhì)地比較疏松，有不少孔隙，因而有較強的吸水性。一般的陶器表面無釉，即使有釉也是低溫釉。 我國燒制陶器的歷史約有1萬年之久。原始社會制造陶器，開始是用手工捏制的方法制成一定器形，后來發(fā)展為將陶土搓成粗細一樣的泥條，再把泥條盤筑成一定器形，將其內(nèi)外用手抹平。到父系社會階段出現(xiàn)了輪制法。進入封建社會后，又發(fā)明了模制法，即將陶泥填入模中，脫出器物的全形。人們推測，最原始的燒制方法是堆燒法，把曬干的陶坯放在露天柴草中燒。在六七千年前，開始使用陶窯燒制陶器。 文物考古工作者根據(jù)陶器的顏色，把陶器分為紅陶、灰陶、彩陶、白陶、彩繪陶、黑陶和釉陶等系列。 紅陶是原始社會最常見的一種陶器，它的顏色有如紅磚色。這是在燒窯時，充分供應氣體，形成氧化氣氛，使陶土中的鐵轉(zhuǎn)化為三價鐵，便呈現(xiàn)出紅色了。
（一） 灰陶
灰陶是在燒窯后期，采用還原焰，使制陶原料中鐵的氧化物大部分轉(zhuǎn)化為二價鐵，在這種情況下，燒成的陶器呈灰色或灰黑色。灰陶是人們?nèi)沼锰掌髦凶疃嗟囊环N，質(zhì)地較疏松、粗糙。
�。ǘ� 紅陶
紅陶是在氧化焰氣氛中燒成的，質(zhì)地較堅硬細致。
（三） 彩陶
彩陶是新石器時代文化遺存中最精美的陶器，仰韶文化的彩陶堪稱其代表作。彩陶花紋是陶坯未入窯焙燒前，用鐵、錳等顏料在坯體上繪畫紋飾，入窯后用氧化焰燒成。彩繪牢固地結(jié)合在器物表面，不易脫落。彩陶上的紋飾有變化多端的植物紋、形態(tài)各異的動物紋和幾何形紋飾等。常見的器皿有飲食器、貯藏器和吸水器。如缽、碗、盆、盤、杯、罐、瓶等。西安半坡遺址的人面魚紋盆即為一例。
還有一種彩陶是在陶器燒成后進行彩繪的，稱"燒后彩繪陶"，彩色易剝落。秦始皇陵兵馬俑即為彩繪陶。是彩繪陶也是帶彩色的，它和彩陶的區(qū)別是陶器燒成后再著色。由于顏色沒有經(jīng)過焙燒，與坯體粘結(jié)不牢，很容易脫落。西安出土的秦兵馬俑就屬于彩繪陶。
（四）黑陶
黑陶是在焙燒時，前期采用氧化焰，燒窯快結(jié)束時投入木炭產(chǎn)生濃煙（這時火焰是還原焰），經(jīng)短時間滲透，便呈現(xiàn)黑色。燒成溫度在1000℃左右。有的黑陶表面烏黑發(fā)亮，胎體薄如蛋殼。黑陶是指光亮漆黑的陶器主要見于母系氏族社會階段。這是在焙燒后期用濃煙熏翳，使煙中的碳微粒滲入，充填陶器的空隙，便能呈現(xiàn)黑色。黑陶制品中有的壁像蛋殼一樣薄，被稱為“蛋殼陶”，十分珍貴。
（五）白陶
白陶是用高嶺土燒成的白色陶器，胎質(zhì)細膩堅硬，燒成溫度在1000℃左右。在我國江南地區(qū)和東南沿海一帶，還出土了獨具特色的印紋硬陶。
（六）釉陶
釉陶常見的有兩種，一是胎呈灰色，胎質(zhì)堅硬，器表帶有灰色透明青釉，燒成溫度達1200℃的釉陶。其物理性能已接近瓷器，原料為高嶺土，吸水率很低，火候1200℃，叩之有金屬聲。因此稱這種釉陶為原始青瓷。另一種是在西漢晚期已經(jīng)出現(xiàn)的胎呈紅色的陶器，其表面施綠、黃、黃褐色的低溫釉，釉料中有鉛作助熔劑，因之稱鉛釉陶器。唐三彩便是低溫釉陶。
凡釉陶是指陶器表面有一層石灰釉的陶器。釉的主要成分是氧化硅、氧化鋁、氧化鈣、氧化鈉等，用石灰加粘土就能配制成， 燒融后呈一種玻璃態(tài)。在釉中若再加進一些金屬氧化物如氧化銅、氧化鈷等，焙燒后就會出現(xiàn)綠、藍等色澤，常見的唐三彩就是釉陶.
凡是用瓷土燒制而成的器囗就叫瓷器。但目前對瓷器的具體定義，還沒有取得統(tǒng)一的意見。一般人認為，必須具備以下幾條才能稱之為瓷器：
凡是第一，瓷器的胎料必須是瓷土的。瓷土的成分主要是高嶺土，并含有長石、石英石和莫來石成分；含鐵量低。經(jīng)過高溫燒成之后，胎色白，具有透明或半透明性，胎體吸水率不足1％，或不吸水。
凡是第二，瓷器的胎體必須經(jīng)過1200℃-1300℃的高溫焙燒，才具備瓷器的物理性能。各地瓷土不同，燒成溫度也有差異，要以燒結(jié)為準。
凡是第三，瓷器表面所施的釉，必須是在高溫之下和瓷器一道燒成的玻璃質(zhì)釉。
凡是第四，瓷器燒成之后，胎體必須堅硬結(jié)實，組織細密，叩之能發(fā)出清脆悅耳的金屬聲。
瓷系與窯系
凡是某一區(qū)域在某一時期內(nèi),在胎體成份、燒制工藝、造型、紋飾等方面具有共同特點和風格的瓷窯產(chǎn)品, 稱為瓷系。根據(jù)各窯產(chǎn)品的工藝、釉色、造型、紋飾的流變、異同，可劃分為多種窯瓷體系，簡稱窯系,如青瓷的越窯窯系;宋代的定窯窯系、耀州窯窯系、鈞窯系、磁州窯系、龍泉青瓷窯系、景德鎮(zhèn)瓷窯系等。
凡是瓷系與窯系的形成，是我國古代各地制瓷工匠互相學習，不斷創(chuàng)新的結(jié)果； 也是制瓷工藝在傳播和發(fā)展過程中，受各地不同的自然條件、生活習俗的影響而產(chǎn)生的。瓷器在東漢早期浙江出現(xiàn)后，很快地在長江下游一帶傳播開來，井逐漸波及長江中游、上游地區(qū)，以及福建、廣東一帶。約在6世紀初葉的北朝時期，中原地區(qū)也出現(xiàn)了自己的燒造瓷器。從此我國的制瓷業(yè)便形成了南北兩大瓷系。
凡是南方瓷系產(chǎn)品的特點是：
凡是一、造型比較秀氣，胎色瓦灰，胎質(zhì)顆粒較細，有的略呈紅色或黃色；氣孔細，孔隙度小，胎中黑點少。
凡是二、瓷器胎料的化學組成是：三氧化二鐵的含量一般在2％左右，高于北方。二氧化鈦和三氧化二鋁的含量都較低；而二氧化硅的含量則較北方為高。
凡是三、釉層青綠發(fā)翠，有的略帶暗黃色，有羊木光。
凡是四、瓷器燒成的溫度較低，一般為1200℃左右，甚而還達不到這個溫度就出現(xiàn)過燒現(xiàn)象。
凡是北方瓷系產(chǎn)品的特點是：
凡是一、器物造型新穎，粗獷雄偉；胎體比較厚重，胎色淺灰，顆粒結(jié)構(gòu)粗糙，胎內(nèi)有黑點和氣孔，孔隙度大。
凡是二、胎料的化學組成接近于質(zhì)量差的粘土原料，三氧化二鋁含量較高，一般都在26％以上，最高的達32％；二氧化鈦含量超過1％，二氧化硅的含量普遍都低于南方，所以胎的呈色較南方偏深一些。
凡是三、釉層較薄，玻璃質(zhì)感強，顏色灰中泛黃。
凡是四、瓷器燒成溫度較高。如河北省景縣封氏墓出土的青瓷，在1200℃的燒造溫度下還是生燒。
凡是汝窯是北宋后期的宋徽宗年間建立的官窯，前后不足20年。為“五大名窯”之首。汝窯以青瓷為主，釉色有粉青、豆青、卵青、蝦青等，汝窯瓷胎體較薄，釉層較厚，有玉石般的質(zhì)感，釉面有很細的開片。汝窯瓷采用支釘支燒法，瓷器底部留下細小的支釘痕跡。器、物本身制作上胎體較薄，胎泥極細密，呈香灰色，制作規(guī)整，造型莊重大方。器形多仿造古代青銅器式樣，以洗、爐、尊、盤等為主。汝窯傳世作品不足百件，因此非常珍貴。汝窯瓷器最為人們稱道的是其釉色。后人評價“其色卵白，如堆脂，然汁中榨眼隱若蟹爪，底有芝麻細小掙針”�？梢娙旮G燒制的青瓷確有獨特魅力，被人們推舉為五窯之首，名副其實。
官窯是宋徽宗政和年間在京師汴梁建造的，窯址至今沒有發(fā)現(xiàn)。官窯主要燒制青瓷，大觀年間，官窯以燒制青釉瓷器著稱于世。主要器型有瓶、尊、洗、盤、碗，也有仿周、漢時期青銅器的鼎、爐、觚、彝等式樣，器物造型往往帶有雍容典雅的宮廷風格。其燒瓷原料的選用和釉色的調(diào)配也甚為講究，釉色以月色、粉青、大綠三種顏色最為流行。官瓷胎體較厚，天青色釉略帶粉紅顏色，釉面開大紋片。這是因胎、釉受熱后膨脹系數(shù)不同產(chǎn)生的效果。這是北宋官窯瓷器的典型特征。北宋官窯瓷器傳世很少，十分珍稀名貴。宋代官窯瓷器不僅重視質(zhì)地，且更追求瓷器的釉色之美。其厚釉的素瓷很少施加紋飾，主要以釉色為裝飾，常見天青、粉青、米黃、油灰等多種色澤。釉層普遍肥厚，釉面多有開片，這種開片與同期的哥窯有很大不同，一般來說，官窯釉厚者開大塊冰裂紋，釉較薄者開小片，哥窯則以細碎的魚子紋最為見長。
哥窯，確切窯場至今尚沒有發(fā)現(xiàn)。據(jù)歷史傳說為章生一、章生二兄弟在兩浙路處州、龍泉縣各建一窯，哥哥建的窯稱為“哥窯”，弟弟建的窯稱為“弟窯”，也稱章窯、龍泉窯。有的專家認為傳世的宮藏哥窯瓷，實際上是南宋時修內(nèi)司官窯燒制的。哥窯的主要特征是釉面有大大小小不規(guī)則的開裂紋片，俗稱“開片”或“文武片”。細小如魚子的叫“魚子紋”，開片呈弧形的叫“蟹爪紋”，開片大小相同的叫“百圾碎”。小紋片的紋理呈金黃色，大紋片的紋理呈鐵黑色，故有“金絲鐵線”之說。其中仿北宋官窯的瓷器為黑胎，也具有“紫口鐵足”。其胎色有黑、深灰、淺灰及土黃多種，其釉均為失透的乳濁釉，釉色以灰青為主。常見器物有爐、瓶、碗、盤、洗等，均質(zhì)地優(yōu)良，做工精細，全為宮廷用瓷的式樣，與民窯瓷器大相徑庭。傳世哥窯瓷器不見于宋墓出土，其窯址也未發(fā)現(xiàn)，故研究者普遍認為傳世哥窯屬于宋代官辦瓷窯。
鈞窯分為官鈞窯、民鈞窯。官鈞窯是宋徽宗年間繼汝窯之后建立的第二座官窯。鈞窯廣泛分布于河南禹縣（時稱鈞州），故名鈞窯，以縣城內(nèi)的八卦洞窯和鈞臺窯最有名，燒制各種皇室用瓷。鈞瓷兩次燒成，第一次素燒，出窯后施釉彩，二次再燒。鈞瓷的釉色為一絕，千變?nèi)f化，紅、藍、青、白、紫交相融匯，燦若云霞，宋代詩人曾以“夕陽紫翠忽成嵐”贊美之。這是因為在燒制過程中，配料摻入銅的氣化物造成的藝術(shù)效果，此為中國制瓷史上的一大發(fā)明，稱為“窯變”。因鈞瓷釉層厚，在燒制過程中，釉料自然流淌以填補裂紋，出窯后形成有規(guī)則的流動線條，非常類似蚯蚓在泥土中爬行的痕跡，故稱之為“蚯蚓走泥紋”。鈞窯瓷主要是供北宋末年“花石綱”之需，以花盆最為出色。
定窯為民窯。定窯以燒白瓷為主，瓷質(zhì)細膩，質(zhì)薄有光，釉色潤澤如玉。定窯除燒白釉外還兼燒黑釉、綠釉和醬釉。造型以盤、碗最多，其次是梅瓶、枕、盒等。常見在器底刻“奉華”、“聚秀”、“慈福”、“官”等字。盤、碗因覆燒，有芒口及因釉下垂而形成淚痕之特點�；y千姿百態(tài)，有用刀刻成的劃花，用針剔成的繡花，特技制成的“竹絲刷紋”，“淚痕紋”等等。出土的定窯瓷片中，發(fā)現(xiàn)刻有“官”、“尚食局”等字樣，這說明定窯的一部分產(chǎn)品是為官府和宮廷燒造的。
越窯是中國古代南方青瓷窯。窯所在地主要在今浙江省上虞、余姚、慈溪、寧波等地。因這一帶古屬越州，故名。唐、五代時最著名的青瓷窯場和青瓷系統(tǒng)。也稱“秘色窯”。在越州境內(nèi)(今浙江余姚上林湖濱湖地區(qū))，故名。所燒青瓷代表了當時青瓷的最高水平。發(fā)現(xiàn)窯址已達二三十處，以鱉唇山東晉時期遺址最早，唐、五代到宋初時期的窯址尤多。唐代越窯青瓷已很精美，博得當時詩人的贊美，如，顏況“越泥似玉之甄”，許渾“越甄秋水澄”，皮日休“邢人與越人，皆能造瓷器，圓似月魂墮，輕如云魄起”，陸龜蒙“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”等。五代吳越時越窯瓷器已"臣庶不得用"，作為吳越王錢氏御用及貢品。進貢瓷器動輛萬件；入宋以后，貢瓷數(shù)量有增無已，一次進貢有多達十四萬件者。越窯在南方浙江省紹興，主要制造青瓷;邢窯在北方河北省邢臺，主要制造白瓷。越窯的青瓷明徹如冰，晶瑩溫潤如玉，色澤是青中帶綠與茶青色相近。
邢窯唐代最著名白瓷窯場。五代（公元907—960年）時仍燒造。窯址位于今邢臺市所轄的內(nèi)丘縣和臨城縣祁村一帶，是我國白瓷生產(chǎn)的發(fā)源地，在我國的陶瓷史中占有重要地位。邢窯所燒白瓷，胎質(zhì)細潔，色純白而極堅硬。釉色白潤，有的微微閃黃，帶些乳白色。胎與釉之間，有一層護胎釉（化妝土）。器內(nèi)施滿釉，器外釉不到足。碗多折邊，圈足厚而底平。作風樸素，不帶紋飾。前人以“皎潔如玉”比邢窯之白。
凡是磁州窯系是北方最大的一個民窯體系。這個窯系的窯場分布于今河南、河北、山西三省，而以河北省邯鄲市觀臺鎮(zhèn)為典型代表。磁州窯系的歷史，可以追溯到唐代北方燒制白瓷的諸民窯。
凡是磁州窯繼承了唐代南北民窯的特點， 燒瓷品系繁多。觀臺窯的產(chǎn)品品系、種類，可以說是集本窯系各窯之大成。這里燒制的瓷器以白瓷、黑瓷為主。裝飾豐富多彩，白地黑花，對比鮮明。 紋飾題材多取之于民間的生活內(nèi)容。河南修武縣的當陽峪窯的成就也很大，它的制瓷工藝的獨特性則在于釉下施一層極白的護胎釉，再在上面畫黑花，或用剔地的手法作出剔花。裝飾以黑白或赭白對比，十分強烈；花紋的制作手法既活潑又嚴謹。
凡是磁州窯系的其他代表性窯址還有：河南鶴壁集窯、禹縣扒村窯、登封曲河窯，山西介休窯和江西吉安吉州窯。
凡是耀州窯系是北方一個巨大的燒造青瓷的窯系。 耀州窯系以今陜西省銅川市黃堡鎮(zhèn)為代表，包括陳爐鎮(zhèn)、立地坡、上店及玉華宮等窯在內(nèi)。銅川舊稱同官，宋時屬耀州，因此稱耀州窯。黃堡鎮(zhèn)位于漆水西岸狹長小盆地上，東北距銅川市十五公里，南距耀縣十三公里。漆水從鎮(zhèn)內(nèi)穿過，流經(jīng)耀縣與沮河匯合。鎮(zhèn)東西均有大道，水陸交通便利，附近出產(chǎn)煤與坩子土，有良好的燒瓷條件。耀州窯系的早期歷史也可以追溯到唐代，到明嘉靖以前還在繼續(xù)生產(chǎn)。產(chǎn)品種類有青瓷、白瓷、黑瓷；北宋時期以燒造青瓷為主。耀州窯青瓷顏色深沉，邊沿部分發(fā)褐黃，人們稱之為“姜黃色”。
凡是耀州窯系最突出的成就是圖案裝飾。宋元的花紋有折枝牡丹、纏枝菊花、水波三魚、鴛鴦戲蓮、雙鴨戲水、水藻紋、忍冬紋、回紋、松林戲嬰、龍鳳花紋等。裝飾手法以印花、刻花為主；刻花剛勁有力，紋樣生動活潑，在宋代諸窯系中算是出類拔萃的。
凡是耀州窯系范圍很大，東邊影響到河南的臨汝窯，西邊發(fā)展到陜西、甘肅交界的旬邑窯。代表性的窯址還有河南的宜陽窯、寶豐窯、新安城關(guān)窯、禹縣均臺窯、內(nèi)鄉(xiāng)大窯店窯和廣東的西村窯、廣西的永福窯。
凡是景德鎮(zhèn)青白瓷窯系屬南方瓷系。 青白瓷又稱影青，是宋代以景德鎮(zhèn)窯為代表燒制成的一種具有獨特風格的瓷器。其釉色介于青白二色之間，青中有白，白中顯青，因此稱青白瓷。青白瓷釉色的硬度、薄度、透明度以及瓷里莫來石結(jié)晶的發(fā)達，都達到了現(xiàn)代硬瓷的標準， 代表了宋代瓷器的燒造水平。特別是采用覆燒方法之后，產(chǎn)量倍增，對東南沿海地區(qū)的影響極大。自宋迄元，青白瓷盛行不衰，形成了一個著名的青白瓷窯系。
一、陶瓷分類
陶瓷材料一般分為傳統(tǒng)陶瓷和特種陶瓷兩大類，傳統(tǒng)陶瓷是指用天然硅酸鹽粉末（如黏土、高嶺土等）為主要原料生產(chǎn)的產(chǎn)品。因為原料的成分混雜和產(chǎn)品的性能波動大，僅用于日用陶瓷、藝術(shù)瓷以及建筑衛(wèi)生陶瓷。特種陶瓷有各種各樣的名稱，如現(xiàn)代技術(shù)陶瓷、現(xiàn)代陶瓷、精細陶瓷等。它是根據(jù)所要求的產(chǎn)品性能，通過嚴格的成份和生產(chǎn)工藝控制而制造出來的高性能材料，主要用于高溫、腐蝕、電子及生物醫(yī)學領(lǐng)域等，是現(xiàn)代材料科學發(fā)展最活躍的領(lǐng)域之一。
瓷器坯體致密基本上不吸水，半透明，斷面呈石狀或貝殼狀；瓷質(zhì)細膩，�；潭雀�。日用餐茶具、陳設(shè)瓷及部份工業(yè)瓷、電瓷。炻器介于陶器與瓷器之間的一種陶瓷品種日用品，建筑衛(wèi)生用品，工業(yè)用品。
二、瓷器分類
�。ㄒ唬╅L石質(zhì)瓷
以長石作助熔劑的“長石—石英—高嶺土”三元系統(tǒng)瓷。 瓷質(zhì)潔白，薄層呈半透明，斷面呈貝殼狀，不透氣，吸水率很低，瓷質(zhì)堅硬，機械強度高，化學穩(wěn)定性好。適于餐具 茶具 陳設(shè) 藝術(shù)瓷。
�。ǘ┙佋颇纲|(zhì)瓷
以絹云母為助熔劑的“絹云母—石英—高嶺土”系統(tǒng)瓷。具有長石質(zhì)瓷特點，且透明度更高，有“白里泛青”的傳統(tǒng)特點。
（三）骨質(zhì)瓷
以磷酸鈣為助熔劑的“磷酸鹽—高嶺土—石英—長石”系統(tǒng)瓷。白度高，透明度好，瓷質(zhì)軟，光澤柔和，但瓷質(zhì)較脆，熱穩(wěn)定性差。
（四）鋰 質(zhì) 瓷、鎂質(zhì)瓷
用鋰輝石或其它含鋰原料代替坯料中長石所制的陶瓷具有高熱穩(wěn)定性，用于耐熱器皿及耐熱廚房用具。鎂質(zhì)瓷的晶相以“氧化鎂—氧化鋁—二氧化硅”三元系統(tǒng)瓷有良好的電學性能，高的機械強度及熱穩(wěn)定性，用于電工陶瓷材料及高級日用陶瓷，白度好、色調(diào)柔和。
三、陶瓷有多種的分類方法
�。ㄒ唬┌从猛緛矸�
可分為日用陶瓷，藝術(shù)陶瓷，衛(wèi)生陶瓷，建筑陶瓷，電器陶瓷，電子陶瓷，化工陶瓷，紡織陶瓷，透氣陶瓷等等。
（二）按是否施釉來分
可分為有釉陶瓷和無釉陶瓷兩類。
（三）根據(jù)陶瓷的性能
可分為高強度陶瓷，鐵電陶瓷、耐酸陶瓷，高溫陶瓷、壓電陶瓷，高韌性陶瓷，電解質(zhì)陶瓷、光學陶瓷(即透明陶瓷)，磁性陶瓷，電介質(zhì)陶瓷，磁性陶瓷和生物陶瓷等等。
�。ㄋ模┛珊唵畏譃橛操|(zhì)瓷，軟質(zhì)瓷、特種瓷三大類
1、我國所產(chǎn)的瓷器以硬質(zhì)瓷為主。硬質(zhì)瓷器，坯體組成熔劑量少，燒成溫度高，在1360℃以上色白質(zhì)堅，呈半透明狀，有好的強度，高的化學穩(wěn)定性和熱穩(wěn)定性，又是電氣的不良傳導體，如電瓷、高級餐具瓷，化學用瓷，普通日用瓷等均屬此類，也可叫長石釉瓷。
2、軟質(zhì)瓷器與硬質(zhì)瓷不同點是坯體內(nèi)含的熔劑較多，燒成溫度稍低，在1300℃以下，因此它的化學穩(wěn)定性，機械強度，介電強度均低，多用于美術(shù)瓷，衛(wèi)生用瓷，瓷磚及各種裝飾瓷等，通常如骨灰瓷、熔塊瓷屬于此類。
3、特種瓷種類很多，多以各種氧化物為主體，如高鋁質(zhì)瓷，它是以氧化鋁為主，鎂質(zhì)瓷，以氧化鎂為主；滑石質(zhì)瓷，以滑石為主；鈹質(zhì)瓷，以氧化鈹或綠柱石為主；鋯質(zhì)瓷，以氧化鋯為主；鈦質(zhì)瓷，以氧化鈦為主。
上述特種瓷的特點多是，由不含粘土或含極少量的粘土的制品，成型多用干壓、高壓方法，在國防工業(yè)，重工業(yè)中多用此類的瓷，如火箭，導彈上的擋板，飛機、汽車上用的火花塞，收音機，內(nèi)用的半導體，快速切削用的瓷刀等等。
釉藥概述
一、釉藥的概念
釉是一種覆蓋在陶瓷制品表面的無色或有色玻璃質(zhì)薄層。它是與坯體聯(lián)系在一起的，當釉漿接觸到坯體時，坯體的毛孔迅速吸收釉漿中的水分而使懸浮的釉料均勻地吸附于坯體表面上，再經(jīng)過不同氣氛的燒成，它可產(chǎn)生各種色彩和莫測的變化，主要是美化器物的作用。
二、釉藥的種類
釉藥的種類很多。按燒成溫度可分為高溫釉、低溫釉；按外表特征可分為透明釉、乳濁釉、顏色釉、有光釉、無光釉、紋片釉、結(jié)晶釉等。釉在燒成時會發(fā)生奇妙的變化，產(chǎn)生變化多端、形態(tài)離奇的色澤，這叫窯變。認識、掌握陶瓷釉藥的性能及其窯變規(guī)律來表現(xiàn)藝術(shù)家的審美意志、情感，是藝術(shù)家成熟的標志，而能夠?qū)τ运幖捌涓G變規(guī)律得心應手地運用并取得預期的效果，是一種更高的藝術(shù)境界。
三、施釉的作用
（一）釉色之美
在造型世界里，色彩賦予了造型眾多情感歸屬。當然，在釉色美的追求方面正如藝術(shù)探索本身一樣，還遠沒有達到它的最高境界。隨著人們對美的認識的不斷深化與提高，隨著人們審美表現(xiàn)手段的豐富與發(fā)展，隨著人類實踐活動的不斷進步與社會生活、人類文明的進步和不斷發(fā)展，作為材質(zhì)美的一個重要組成部分的釉色美，也將隨之被人們所認識。
首先并不是當釉色表現(xiàn)為絢麗多姿時才是美的。釉色本身是豐富多彩的。釉色的表現(xiàn)也是多種多樣的，正如自然界的美一樣，朝霞當然是美的，但不能因為朝霞是美的而就否定晚霞的美、萬里晴空的美；春天的繁花似錦是美的，但秋天的碩果累累同樣是美的。我們說，釉色的美多彩多姿。越瓷美如“千峰秀色”，定瓷釉色純潔如“漫道花瓷琢紅玉，奪得雪肌冰骨來”；德花白瓷白如“凍玉凝脂”，它們各有各的美，即使同為一個窯系內(nèi)的釉，也各自有不同的審美特征。
例如，鈞窯是以釉色聞名的，鈞窯釉中采用氧化銅為著色劑，在還原氣氛中燒成銅紅釉；這樣，燒出的釉色青中帶紅，如藍天中的晚霞。鈞窯釉色大體上分藍、紅兩類，具體的可呈現(xiàn)為月白、天青、天藍、蔥翠青、海裳紅、玫瑰紫、胭脂紅、茄色、紫色、丁香紫、火焰紅等。其中，藍色也不同于一般的青瓷，是各種濃淡不一的藍色乳濁釉。藍色較淡的稱天青，較深的稱為天藍，比天青更淡的稱為月白，都是具有瑩光一般幽雅的藍色光澤。詩人們很鐘情于鈞窯釉色，有詩贊曰。“天青月白已難得，變色海裳紅更嬌”(苗子《說鈞窯》)、“出窯一幅元人畫，落葉寒林返暮鴉。“高山云霧霞一朵，煙光凌空星滿天。峽谷飛瀑兔絲縷，夕陽紫翠忽成嵐”(張居正《鈞瓷贊》)，故景德鎮(zhèn)有“集天下名窯之大成”的美譽，鈞瓷自在仿造之中，因而；第二點，“回歸自然”、“回歸本土”的審美時尚，體現(xiàn)在藝術(shù)家審美觀念和形象造型，也體現(xiàn)在釉色的運用，表現(xiàn)為摒棄刻意的對物象的蒼白摹寫和笨拙的慘淡經(jīng)營，而是從復雜的物象中尋求其內(nèi)在的品格、質(zhì)地和色彩肌理，通過充分釋放媒體材料屬性如泥性、釉性等，充分展示審美創(chuàng)作與工藝過程中留下的自然紋路施釉。
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施釉其實是給坯體穿上了外衣，起到一種保護層的效果，當然釉藥也更加增添了陶瓷之美。
四、施釉的種類及方法
施釉工藝是陶瓷器制作工藝技術(shù)的一種，是指在成型的陶瓷坯體表面施以釉漿。施釉前應確定坯體的干燥和修整情況，并對坯體進行去污補水過程。施釉主要有蘸釉、蕩釉、澆釉、刷釉、灑釉、輪釉等硫種方法，按坯體的不同形狀、厚薄，采用相應的施釉方法。
（一）蘸釉
坯體沾了一些釉汁叫做蘸釉，坯體沒入釉汁叫做浸釉，是一種最基本的施釉方法之一。具體操作方法是將坯體浸入釉漿中片刻后取出，利用坯體的吸水性，使釉漿均勻地附著于坯體表面。釉層厚度由坯體的吸水率、釉漿濃度和浸入時間決定。明清以前瓷器多用此法加釉，器物上的釉汁往往不到底足，上部有釉而下部露胎。
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蕩釉即“蕩內(nèi)釉”，把釉漿注入坯體內(nèi)部，然后將坯體上下左右施蕩，使釉漿布滿坯體，再傾倒出多余的釉漿，隨后坯體繼續(xù)回轉(zhuǎn)，使器口不留殘釉。有一次蕩釉的，也有兩次的，但不能多過兩次，否則容易產(chǎn)生氣泡。蕩釉法適用于小而腹深的制品，如壺、瓶等內(nèi)部上釉。
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澆釉大型器物的一種施釉方法。也適用于一面施釉的坯體。在盆中架放一木板，將坯體放在木板上，用勺或碗臼取釉漿潑澆器物。大型的坯體一般由兩人共同操作，兩人手法必須一致，才能使釉層均勻。
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刷釉又稱“涂釉”。方法是用毛筆或刷子蘸取釉漿均勻地涂在器體表面，多用于長方有棱角的器物或是局部上釉、補釉，或同一坯體上施幾種不同釉料等情況。刷釉最早見于泰漢時的原始瓷，因其不是通體施釉，而僅為口、肩及內(nèi)底等處的局部施釉，故采用刷釉的方法。
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吹釉適用于大型坯體，薄胎坯體、色釉瓷及需要上幾種釉的坯體。用一節(jié)小竹管，一段蒙上細紗蘸取釉漿，對準器坯應施釉部位，用嘴竹管另一端，釉漿即通過紗孔附著在器坯表面，這樣反復吹釉，即可得到厚度適宜的釉層。根據(jù)器物的大小和釉的不同，少則吹三四遍，多則吹十七、八遍。吹釉的發(fā)明，使器物里外均得以均勻施釉。吹青、吹紅兩種吹釉工藝均為清初所創(chuàng)。灑釉是在坯體上先施一種釉，然后將另一種釉料灑散其上，使兩種釉色產(chǎn)生網(wǎng)狀交織，線面對比，方向變化的紋理。灑釉有全器灑釉，也有局部灑釉。宋吉州窯的玳瑁斑，即是將黃色釉灑在黑色的底釉上形成的。
陶瓷裝飾
我國的陶瓷裝飾豐富多彩，富有民族風格和藝術(shù)特色。如果按照藝術(shù)特點和表現(xiàn)手法來分門別類，則可以歸納為五大類。
凡是雕塑類: 刻花、剔花、堆花、鏤花、浮雕、塑造
凡是顏色釉類: 結(jié)晶釉、裂紋釉、砂金釉、無光釉、流釉色坯
凡是釉上彩繪類: 古彩、新釉、粉彩、廣彩；印花、噴花、刷花、貼花
凡是釉下彩繪類: 青花、五彩、釉黑紅、貼花
凡是貴重金屬類: 亮金、磨光金、腐蝕金、本金、貼花
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中國的陶瓷釉上彩繪裝飾藝術(shù)有著悠久的歷史, 它品種繁多，異彩紛呈，傳統(tǒng)的陶瓷釉上彩裝飾有紅綠彩、斗彩、古彩、粉彩等門類，且藝術(shù)特色也各有千秋。
我國最早的陶瓷釉上彩裝飾可追溯到宋、金時期磁州窯所創(chuàng)的紅綠彩，它是以礬紅和綠色彩釉為色劑，進行瓷面彩繪，入窯經(jīng)800℃左右低溫烤花而成。色彩鮮艷奪目，紅綠對比強烈，筆法流暢、瀟灑。紅綠彩瓷開創(chuàng)了陶瓷釉上彩繪的先河，在陶瓷史上具有劃時代意義。
至明代，釉上彩又創(chuàng)斗彩和五彩，五彩又有“硬彩”、“古彩”等稱謂，它始于明而盛于清代康熙，康熙時又以釉上藍彩取代了明代所用的釉下青花，同時黑彩也用于釉上，即以珠明料勾勒線條，成為純粹意義上的釉上彩繪品種。古彩單線平涂的手法具有強烈的裝飾性效果，色彩對比強烈；線條濃黑挺拔、剛勁有力；點、線與色面構(gòu)成了極具裝飾效果的畫面。
在清代的康熙末年，雍正初期，在五彩的基礎(chǔ)上吸收琺瑯彩的表現(xiàn)手法，在景德鎮(zhèn)又創(chuàng)燒了粉彩這一釉上彩繪品種，至雍正、乾隆年間盛極一時，并延燒至今。粉彩裝飾與中國傳統(tǒng)繪畫有著密切聯(lián)系，在雍正、乾隆時就已具備了較強的藝術(shù)表現(xiàn)力，幾乎達到了中國傳統(tǒng)繪畫所能達到的藝術(shù)效果。
古彩與粉彩裝飾是中國古代陶工的智慧結(jié)晶和創(chuàng)造，是我國釉上彩繪藝術(shù)中優(yōu)秀的裝飾手法，在新彩技法傳入中國以前，古彩和粉彩是釉上彩繪藝術(shù)中的極具代表性的兩大傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)門類。
十八世紀的西方國家，科學技術(shù)的進步帶動了陶瓷工業(yè)的訊速發(fā)展，其中釉上陶瓷顏料的制備也形成了一套科學方法，即以氧化鐵、銅、錳、銻、鉻等礦物為原料，經(jīng)過高溫煅燒成各種色彩的熔塊，再配以低溫釉面附著劑（熔劑）研磨制備而成。此種低溫釉上顏料發(fā)色穩(wěn)定，極大部分顏色都可互相調(diào)配，燒成前后顏料色相基本保持一致，因此繪制時對畫面的最終效果有可預見性。這種釉上陶瓷裝飾新材料在十九世紀、二十世紀之交的清末、民國初期，從德國等歐洲國家傳入中國，因為這種彩繪原料及裝飾手法均來自“西洋”，當時就被稱作“洋彩”。“洋彩”剛出現(xiàn)時，因中國的傳統(tǒng)陶瓷彩繪藝術(shù)主要受中國傳統(tǒng)繪畫的影響深遠，比如粉彩的裝飾技藝就已高度純熟，幾乎能達到國畫所能表達的所有技巧和藝術(shù)效果，因而“洋彩”的歐州明暗畫法在中國尚得不到認可和從業(yè)者的足夠重視，而沒有得到很好發(fā)展，，一開始只以簡單粗陋的形象出現(xiàn)在民用的日用粗瓷裝飾上。因為“洋彩”畫法來自西洋，彩繪所用的筆也是油畫一樣的扁筆，當時在唐山稱這種裝飾為扁筆抹花，在景德鎮(zhèn)俗稱“一筆畫”“新花”。 “雄雞紋小碟”用紅、黑兩色扁筆涂抹，筆法寫意，充滿田野氣息，是早期新彩用扁筆抹花方法在日用瓷裝飾上的典型運用。
在20世紀二、三十年代，景德鎮(zhèn)開始有少數(shù)藝人對“洋彩”的表現(xiàn)方法進行探索，嘗試著去表現(xiàn)牡丹、梅花等中國畫題材，但由于“洋彩”與中國傳統(tǒng)陶瓷彩繪技法的結(jié)合還處于探索的初級階段，因此作品不夠純熟。直至四、五十年代，景德鎮(zhèn)的一些藝人繼續(xù)著“洋彩”明暗畫法與中國傳統(tǒng)繪畫及傳統(tǒng)陶瓷彩繪技法的結(jié)合上的探索，他們在創(chuàng)作中更多地將中國畫的筆情墨趣融入瓷畫中。如陸云山以傳統(tǒng)國畫畫梅花的技法為基礎(chǔ)，結(jié)合新彩彩繪特色，形成的新彩“梅樁”畫法；徐成以國畫沒骨花鳥為基礎(chǔ),在瓷上進行彩繪裝飾,也形成了自己獨特的藝術(shù)風格；黃海云則以“洋彩”的扁筆抹花畫法為基礎(chǔ)，結(jié)合寫意國畫表現(xiàn)技法，形成了具有西畫色彩感和中國畫筆意的扁筆畫法；周湘甫則在雍正黑彩基礎(chǔ)上，開始用黑彩、紅彩描繪形象，再勾勒金線，在墨彩描金的裝飾手法上作著探索；還有陳先水，利用新彩顏色創(chuàng)造性地發(fā)展了景德鎮(zhèn)的刷花工藝，使“洋彩”在陶瓷的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)上得到進一步發(fā)展、運用。“洋彩”在這一時期由于這些陶瓷藝人的探索、創(chuàng)新已有了很大的發(fā)展，基本已脫胎于西洋的藝術(shù)表現(xiàn)形式，逐步形成了具有中國民族特色和地域特色的新的裝飾形式。但從新彩發(fā)展的整個歷史來看尚處于形成階段，卻有著承上啟下的重要地位。）
值得一提的是在20世紀五十年代后期，景德鎮(zhèn)創(chuàng)辦了中國第一家瓷用化工廠，專門生產(chǎn)“洋彩”顏料，金水及陶瓷貼花紙，從此結(jié)束了洋彩材料依賴進口的局面，并鑒于“洋彩”藝術(shù)表現(xiàn)形式的本土化，因此這個時期“洋彩”正式更名為“新彩”。
（二）新彩的裝飾形式及其工藝特點
一、新彩的裝飾形式有：手工彩繪、墨彩描金、廣彩、潮彩、腐蝕金裝飾、刷花、噴彩裝飾、刻瓷裝飾、貼花紙等
手工彩繪：手工彩繪是新彩裝飾藝術(shù)中最常見，運用最廣泛的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它用各種毛筆或工具蘸取色料后以手工形式在瓷面上進行彩繪，繪制時運用各種技巧方法來表現(xiàn)作者的構(gòu)思與創(chuàng)意，從早期的扁筆抹花到各種手繪的藝術(shù)瓷、陳設(shè)瓷、新彩壁畫都屬此范疇。特別是高檔藝術(shù)瓷都以手工彩繪的形式出現(xiàn)。
墨彩描金：是以新彩的艷黑、西赤勾勒輪廓，渲染明暗、濃淡層次變化，經(jīng)過燒成后，再用金色在形象上重新勾勒輪廓及衣裙上的織錦圖案，花鳥的筋紋等，再經(jīng)過二次燒制而成。早在清代雍正年間，景德鎮(zhèn)曾產(chǎn)生用國產(chǎn)料仿琺瑯彩的墨彩瓷器，另外在雍正、乾隆時期出現(xiàn)了色釉描金及稍后的砂紅描金，在此基礎(chǔ)上，直至民國初年，景德鎮(zhèn)藝人創(chuàng)造了用新彩顏色中的西赤和艷黑在瓷胎上勾勒渲染出各種形象或圖案的明暗深淺變化，經(jīng)過爐燒后，再在原來的線條上勾勒描金，或繪制各種圖案，再次入爐，經(jīng)過二次烘烤后得以完成。墨彩描金這種裝飾形式色彩雖然單純但紅黑兩色對比強烈，繪制精細工整，加之金色熠熠閃光，平添了富麗華貴之感，潔白的瓷質(zhì)襯托了墨彩描金畫面，典雅華麗，裝飾與繪畫結(jié)合恰到好處，是雅俗共賞的新彩裝飾藝術(shù)門類。老藝人周湘甫畢生致力于墨彩描金瓷畫，在墨彩領(lǐng)域有較大貢獻。而墨彩描金的藝術(shù)手法流傳到廣州、潮州則得到進一步發(fā)展，開發(fā)出了獨具地域特色的廣彩和潮州彩瓷器。
廣彩：廣彩是廣州彩繪瓷或廣州織金彩瓷的簡稱。廣彩瓷自清代康熙年間發(fā)端以來，受景德鎮(zhèn)釉上粉彩、古彩等彩繪瓷的影響深厚，初期的廣彩瓷器與景德鎮(zhèn)的五彩、粉彩瓷差別不大，尚未形成自已獨特的風格。直至清末，廣彩既保持傳統(tǒng)工藝又吸收了歐美藝術(shù)精華，逐步形成獨具地域特色的廣彩瓷風貌。特別是50年代后期，新彩顏色的廣泛使用，及中國自制金水的出現(xiàn)，在吸取景德鎮(zhèn)墨彩描金的表現(xiàn)手法基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地廣泛應用新彩的各種顏料進行彩繪，一次燒成后再描金水，再次入爐燒成，形成了獨具地域特色的廣彩瓷新品。
廣彩瓷的藝術(shù)特點是絢麗多彩、金碧輝煌、構(gòu)圖飽滿，精致細密而又富有層次。猶如“萬縷金絲織白玉”。
廣彩多為外銷瓷，產(chǎn)品暢銷歐美，東南亞和非洲廣大地區(qū)，具有代表性的廣彩工藝大師有趙國垣、司徒寧等。
潮州彩：潮州彩則是在廣彩的基礎(chǔ)上用堆料來勾勒線條，堆料一般用白釉、玻璃白、煉硼砂等按一定比例混合而成，使線條產(chǎn)生凸起的瀝線，入烤花爐燒成后，再在瀝線上描金，再入爐二次燒成。廣彩和潮彩雖略有區(qū)別，但藝術(shù)特色基本一致，描繪題材寓意吉祥，金彩的描繪顯得富麗堂皇，色彩運用豐富多彩，五光十色，是獨具濃郁地域風格色彩的彩瓷品種。
腐蝕金裝飾：腐蝕金也稱雕金彩。腐蝕金裝飾首先以瀝青、石臘等耐氫氟酸的物質(zhì)，以汽油稀釋后繪制畫面或紋樣，再用氫氟酸涂布于畫面上進行腐蝕，待沖去氫氟酸和除去瀝青后的瓷面上出現(xiàn)光、毛面花紋，然后再在紋樣上平涂金水，入烤花爐燒成后，釉面被腐蝕部份金色呈現(xiàn)亞光色澤，而未被腐蝕部分金色則金碧輝煌，形成質(zhì)感上的“光、毛”對比，極富立體感，故有“雕金”之稱謂。這種新彩腐蝕金的裝飾手法，在六、七十年代的中國各大瓷區(qū)都有廣泛的發(fā)展與推廣運用。
刷花：早在40年代，景德鎮(zhèn)藝人為了適應瓷器大批量生產(chǎn)的需要，利用特制的鐵絲網(wǎng)和刷花筆，采用新彩顏料在瓷器上進行手工刷繪。刷花時顏料通過刷色網(wǎng)形成霧狀并附著到瓷面上形成色面。刷花作品強調(diào)畫面的塊面關(guān)系，具有整體、樸實、色彩鮮麗，色彩渲染均勻、細膩、過渡柔和等特點。適用于批量生產(chǎn)，但表現(xiàn)上也有一定局限性，都以簡潔、概括的裝飾畫面為多。在這一領(lǐng)域有探索和貢獻的陶瓷藝術(shù)家有陳先水等。
噴彩：釉上噴彩是在手工刷花的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。主要是唐山等瓷區(qū)在景德鎮(zhèn)刷花的基礎(chǔ)上，用機械化代替手工刷繪，以噴槍和空氣壓縮機進行噴繪，效果比刷花更為細膩、柔和。操作時主要通過噴槍把顏料噴成霧狀，顏料微粒通過模板、紙板和操作者的手法，噴出不同形狀的圖紋、色面附著于瓷器上，經(jīng)過整修后入窯烤燒而成。噴彩適用于成批配套生產(chǎn)，花色規(guī)格易于統(tǒng)一，且噴飾的畫面色彩明麗，平滑光亮。結(jié)合貼花，雕金的噴彩瓷則更為渾厚飽滿和晶瑩透亮，精細微妙。而且題材較為豐富，人物、山水、花鳥及各種紋飾都可表現(xiàn)，噴彩手法有套版噴法、刻紙噴法，代表人物有唐山的劉振甲。
刻瓷裝飾：刻瓷是用堅硬的合金鋼錐子在瓷器釉面上進行琢刻，刻出凹凸起伏的紋樣，再用新彩顏色進行填繪，然后燒成的一種裝飾方法。這種裝飾方法可追溯到清末，那時在售瓷時用金鋼鉆在瓷器光潔表面上鑿出人名或表明物主的圖形紋飾等，但遠還沒有形成一門裝飾藝術(shù)，直至七十年代初，全國幾個主要瓷區(qū)對刻瓷進行了探索和推廣，特別是山東淄博在刻瓷技法和裝飾特點上都取得了很大的成果，如八十年代初的刻瓷五頭文具為其成熟的代表作�？檀傻奶攸c是以刀代筆，以疏密不同的鑿刻點組成點、線、面不同的明暗層次，形成畫面形象，再用新彩顏色進行填繪，使顏色達到濃淡、深淺不同的色彩效果，這種刻和彩相結(jié)合的裝飾手法，既富有素描般的層次，油畫般的厚重質(zhì)感，又有金石般的剛健韻味，在新彩藝術(shù)瓷裝飾形式中獨樹一幟。
貼花紙：貼花紙是印刷技術(shù)在陶瓷裝飾藝術(shù)領(lǐng)域中的運用，可分為釉上、釉下貼花紙。釉上新彩貼花紙是將新彩顏料印刷于薄膜上或膠水紙上，再轉(zhuǎn)移貼于瓷面上，然后入爐燒成的一種裝飾工藝方法。新彩貼花紙的推廣運用，擺脫了我國日用瓷裝飾手工彩繪的生產(chǎn)模式，走上了產(chǎn)業(yè)化道路，后來的一些陳設(shè)藝術(shù)瓷也有采用貼花工藝的。自上個世紀三十年代上海首先引進并試制出國產(chǎn)花紙以來，貼花紙的設(shè)計生產(chǎn)在中國已走過了漫長的探索與實踐，對我國陶瓷的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)起到很大的推動作用。
現(xiàn)代陶藝的產(chǎn)生及其內(nèi)涵與特征
一、現(xiàn)代陶藝的誕生
�。ㄒ唬┪鞣浆F(xiàn)代陶藝誕生于十九世紀末二十世紀初。20世紀初，在印象派畫家塞尚的方塊風格和高更的原始主義神秘的感召之下，一批反叛之士拉開了現(xiàn)代藝術(shù)的序幕。他們紛紛闡述自己的藝術(shù)觀點，并強調(diào)個人內(nèi)心世界聯(lián)想，顛倒時序和空間，形成了一股現(xiàn)代意識潮流。其中最初的藝術(shù)流派是：原始主義，立體主義，未來主義，結(jié)構(gòu)主義，達達主義和風格主義，而此時現(xiàn)代陶藝也從傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中孕育并展露出文明的曙光。
�。ǘ┲袊F(xiàn)代陶藝的產(chǎn)生是在本世紀60年代末，從傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中脫胎而來。雖然這一批現(xiàn)代陶藝家們大多系中央工藝美術(shù)學院、中央美院、景德鎮(zhèn)陶瓷學院、廣州美院、西安美院的科班出身。但他們基本上還是在保持傳統(tǒng)純度的基礎(chǔ)上發(fā)展與探索，其"獨立性"只能是相對于歷史性的功能和附屬狀態(tài)而言。由于藝術(shù)家長期受已形成和專注實用價值的經(jīng)驗模式和日趨狹窄的認識視野的影響，在很大范圍內(nèi)限制了人們的思維和想象力。以致藝術(shù)家的創(chuàng)造性努力沒能獲得廣泛的響應。
現(xiàn)代陶藝徘徊在實用領(lǐng)域而不能得到實質(zhì)性的發(fā)展。在隨后的十幾年間，現(xiàn)代陶藝在形態(tài)樣式上的裝飾性突破和材質(zhì)、色彩、肌理上的變化，開創(chuàng)了一代頗為新穎的唯美模式，然而這些與實用陶瓷形態(tài)不盡相同的但又不感覺完全生疏的現(xiàn)代陶藝作品，仍然受到"實用兼審美"觀念的直接影響，其表現(xiàn)形式受圖案語言的繪畫形式所支配。
從意識形態(tài)上看，中國現(xiàn)代陶藝認知的獨立卻是近十幾年的事。當世界藝術(shù)呈現(xiàn)多元發(fā)展的趨勢下，中國現(xiàn)代陶藝隨著“新手工”藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展而發(fā)展，響應新美學和審美發(fā)展要求的呼喚，中國現(xiàn)代陶藝迅速走出了"實用兼審美"的有限價值視野，成為一種純粹的審美載體，具有了純粹的藝術(shù)形態(tài)。現(xiàn)代陶藝家們在探索陶瓷工藝制作技術(shù)、材料的同時，力圖突破傳統(tǒng)概念上的制作程序，盡力擺脫那種局限于模仿現(xiàn)實繪畫的羈絆中徘徊，注重于尋找現(xiàn)代陶藝不同于其它藝術(shù)的獨特語言和在更大程序上把握和利用現(xiàn)代陶藝造型媒介的特性。由此來完善這個古老而又年輕的藝術(shù)形式。
中國的70后現(xiàn)代陶藝家們又在此基礎(chǔ)上進行了大手筆的批判與革新。在信息爆炸的這個年代，中國80后的現(xiàn)代陶藝家們則是在背叛與否定傳統(tǒng)審美的基礎(chǔ)上進行著審美體系的再次重構(gòu)。他們在探索陶瓷工藝制作技術(shù)、材料的同時，力圖突破傳統(tǒng)概念上的制作程序，盡力擺脫那種局限于模仿現(xiàn)實繪畫的羈絆中徘徊，注重于尋找現(xiàn)代陶藝不同于其它藝術(shù)的獨特語言和在更大意義上把握和利用現(xiàn)代陶藝造型媒介的特性。以此來完善源于古老而又永遠年輕的藝術(shù)形式，從這個意義上說，現(xiàn)代陶藝的確是前無古人的相對獨立了。
二、現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)
�。ㄒ唬┧^的中國現(xiàn)代陶藝其實是對中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)光輝的反抗，這其中包含著傳統(tǒng)的思維模式及審美需求等人文因素�，F(xiàn)代陶藝提倡的是觀念的不斷更新和發(fā)展，從而提升和轉(zhuǎn)變?nèi)说乃季S，從而促進著社會的發(fā)展，這也是所有新藝術(shù)、新風格的前提。但這并不與繼承中華民族血統(tǒng)有著本質(zhì)上的矛盾。
�。ǘ╆P(guān)于傳統(tǒng)：這個問題在世界現(xiàn)代陶藝史上恐怕也只有中國在曠日持久地討論，原因很簡單，除中國外恐怕沒有哪個國家如中國這樣具有深厚而優(yōu)秀的陶瓷文化遺產(chǎn)，并對世界產(chǎn)生過巨大的影響。但傳統(tǒng)文化的豐厚對現(xiàn)代陶藝家們來說既是個優(yōu)勢也是個“包袱”，我們既不可能像美國那樣“輕裝”上陣，也不能像日本那樣走一種先拿來后改良的折衷主義的路子。
所以，直面?zhèn)鹘y(tǒng)，向傳統(tǒng)學習，就有一個取舍的問題。中國藝術(shù)有秦漢的雄強，有唐的大度，有宋的嚴謹，元的豪放，明的優(yōu)雅，還有清的精巧等等。但若將這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)審美直接拿來表述今日的審美需求，那定是一種歷史的尷尬。這種當代審美需求在新的時代和新的環(huán)境中需要得到新的闡述。中華五千年文明是華夏兒女們藝術(shù)創(chuàng)作和審美的堅實積淀，并且是經(jīng)久不哀的。沒有傳統(tǒng)的國民，其作品缺少一份淵源才情之"氣"。我們有著相對先天的優(yōu)勢，豐富的材質(zhì)、獨特的技巧、文化的積淀。要發(fā)展，風格需要變，技藝需要新，觀念更應該跟上時代。傳統(tǒng)文化的積淀最終會在藝術(shù)作品留下抹不去的痕跡，這就是藝術(shù)的真實。相反對自身傳統(tǒng)的完全否定，帶來的未必是現(xiàn)代陶藝的繁榮，反而會失去藝術(shù)生命的立足之本。
（三）從某種意義上來說現(xiàn)代陶藝也是現(xiàn)代陶藝家們用以創(chuàng)作的一種手段，它既是物質(zhì)的產(chǎn)品，又是精神的產(chǎn)物。在材料、技術(shù)領(lǐng)域里，他脫胎于古老的陶瓷藝術(shù)，同時，廣泛地運用于現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作觀念及創(chuàng)作手段，體現(xiàn)著現(xiàn)代人的審美需求，并且受到現(xiàn)代科技成就的影響，從而產(chǎn)生了一部分審美不顧其用途、功能，而純粹表現(xiàn)自我個性與風格的作品。
（四）在當前我國以經(jīng)濟建設(shè)為中心的基本國策的大背景下，現(xiàn)代陶藝的觀念必定要與走向工業(yè)化或新型工業(yè)化道路的大工業(yè)化生產(chǎn)進行有機的融合，以達到繁榮和促進社會經(jīng)濟發(fā)展的目標�，F(xiàn)代陶藝觀念的依托點則是我國現(xiàn)代陶瓷產(chǎn)品設(shè)計、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計、建筑和環(huán)境等產(chǎn)業(yè)。
中國現(xiàn)代陶藝雖起步較晚，但在國內(nèi)已經(jīng)取得了長足和可喜的進展并前景光明。但不容自足和樂觀。與西方現(xiàn)代陶藝發(fā)達國家突飛狎進之勢相比，差距依然巨大。雖然輝煌的中國傳統(tǒng)陶藝對世界陶藝發(fā)展有過卓越貢獻，然而優(yōu)勢地位已經(jīng)喪失。這一方面反映了陶瓷文化形態(tài)在世界崛起并借助工業(yè)化力量而突飛猛進，一方面也反映了我們對這種文化形態(tài)的建設(shè)缺乏持續(xù)的重視和審時度勢的認識推進。今后的中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作應注意解決好繼承與創(chuàng)新的問題，關(guān)注現(xiàn)實生活，吸收現(xiàn)代文化藝術(shù)新思想、新觀念；走與現(xiàn)代科技相結(jié)合的道路；要開創(chuàng)現(xiàn)代陶藝新局面，還需要一種突破精神，一種前衛(wèi)實驗精神。無論目前尚存怎樣的問題，有一點卻不難感覺，中國現(xiàn)代陶藝的未來是一個充滿光輝的未來。作為“china”人,我們有著迎接中國陶瓷藝術(shù)的再度繁榮與復興的堅定信念。
四、現(xiàn)代陶藝的內(nèi)涵
（一）現(xiàn)代陶藝承載了繪畫、雕塑等藝術(shù)文化的表現(xiàn)形式及多種綜合元素
陶土，作為文明初始的第一次合成材料，集中地涉入和體現(xiàn)著人類主體精神及人的本質(zhì)意義。陶瓷藝術(shù)史是一部文化史，是一個民族精神與時代氣息的表現(xiàn)。她處于現(xiàn)代藝術(shù)思潮中，現(xiàn)代陶藝從傳統(tǒng)中發(fā)展出來，但決不是僅僅作為繪畫、雕塑等藝術(shù)的表現(xiàn)天地。借史前文化和傳統(tǒng)形式語言為母題，通過全新的、純粹的手段去尋找其原始、更本質(zhì)的狀態(tài)。這種獨特的藝術(shù)形式，具有很大的自主性，可以拋棄一切作品的情節(jié)性，畫面不再需要通過具體形象使內(nèi)容具體化，或內(nèi)容雖然存在，但不再表現(xiàn)為可以用文學詞語來解釋的故事內(nèi)容。
現(xiàn)代陶藝創(chuàng)造的是一個人性的“心理空間”。這種獨特的藝術(shù)也不是那種僅僅以文學作品作為基礎(chǔ)的藝術(shù)；相反，在其內(nèi)部文學和形象的傳統(tǒng)關(guān)系有時會突然中斷。我們只有正視現(xiàn)代陶藝文化的獨特現(xiàn)象，才能將現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作推向一個超越一切的更為純粹的境界。
作為精神符號的現(xiàn)代陶藝，其中隱喻的哲理和意念，無不體現(xiàn)在形態(tài)物質(zhì)材料之中，人們所體會的感情，也都是通過某種特定的形式感到的。它依自身的思想體系，力圖在特定的文化氛圍，材料媒介中，用全新的框架、角度和手段去創(chuàng)造當代陶瓷藝術(shù)模式。在形式探求上并不是完全強調(diào)手工技藝，而是大量借助現(xiàn)代科技手段與復合材料。這是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作不同于其它藝術(shù)創(chuàng)作的另一個基本特征。當然，材料和手段不是用于一個默言的忠實工匠，而是成為一個對造型空間性和時間性擴大的貢獻。在現(xiàn)代陶藝獨特的形式、體系中，尤其是火的魅力，是其它藝術(shù)形式和體系不能概括和替代的。我們知道幾乎所有的藝術(shù)品都是利用一定的物質(zhì)、材料直接進行藝術(shù)創(chuàng)作的。藝術(shù)家手中的藝術(shù)形體一旦誕生即成為藝術(shù)品�，F(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作情形則完全不同，作者的藝術(shù)構(gòu)思和形體制作的完成，只是他在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中跨出的第一步，他是否能把自己創(chuàng)作出來的藝術(shù)形體最后變成現(xiàn)代陶藝作品, 還要經(jīng)過“火”的檢驗。 “火的藝術(shù)”是現(xiàn)代陶藝區(qū)別于其它藝術(shù)的一個極其鮮明的美學特征。因此現(xiàn)代陶藝創(chuàng)新的實現(xiàn)，有賴于科技的發(fā)展。就像仰韶、馬家窯文化彩陶取代新石器早期刻劃紋陶，就是因為當時制陶先師掌握了陶器材料及其燒造技術(shù)。龍山文化時期黑陶瓷藝術(shù)術(shù)盛極一時，也是當時陶窯結(jié)構(gòu)改進和陶器燒造技術(shù)提高的必然結(jié)果。所以說藝術(shù)與科技的統(tǒng)一是現(xiàn)代陶藝區(qū)別于其它純粹藝術(shù)的本質(zhì)特征。
(二)現(xiàn)代陶藝從傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中分離出來，從實用功能到純藝術(shù)欣賞再回到功能性
我國是一個陶瓷文明古國，傳統(tǒng)陶瓷歷史悠久，陶瓷藝術(shù)文化卓著并享譽世界，在世界上產(chǎn)生著深遠的影響。而今在西方現(xiàn)代藝術(shù)影響下，從實用功能到純藝術(shù)欣賞，現(xiàn)代陶藝開始從傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中走出來，進入另一種純以表達意念及情感的藝術(shù)領(lǐng)域之中�，F(xiàn)代陶藝家之別于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)工作者，在于“非實用”審美概念的加入于接受，這一新觀念，擴大了陶瓷藝術(shù)家創(chuàng)作領(lǐng)域，并給粘土素材帶來了新的表達方式及可能性。 在二十世紀初葉以前，陶瓷器的造型幾乎都蘊含著實用功能而存在，不論它們是否真的會被使用在日常生活中。當時的所謂陶瓷藝術(shù)，至多是繪畫在陶瓷器上的應用，而器物本身的“實用”概念，長久以來，更為陶瓷藝術(shù)工作者保留著。以我國宜興茶壺為例，其造型在歷代陶瓷藝術(shù)家手中相繼延續(xù)發(fā)展，由單純的幾何形體，到模仿自然，而惟妙惟肖的壺形，或加上書畫大家的金石篆刻于一體，而成為更具有“欣賞”價值的藝術(shù)品。然而其實用功能卻一成不變的被保存著。在二十一世紀前期的今天，放眼現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域，我們卻往往看到一些有意無意的純欣賞作品，盡管這些作品仍有傳統(tǒng)實用器物的概念主題。雖有稱為杯子或茶壺的作品，實際上，它們已不是真正可以使用的杯子、茶壺。陶瓷藝術(shù)家只是以這些概念作為創(chuàng)作的主題罷了，而其作品的實用與否，已不是他們最關(guān)心的了。
現(xiàn)代陶藝家們曾否定實用功能，而以“非實用”觀念制造器物，同二十世紀初，西方畫家及雕塑家，企圖掘棄寫實主義，而追求抽象風格分不開。高度的工業(yè)化及現(xiàn)代化科技，帶來了新影響，照相及印刷術(shù)，制造了大量便宜而寫實的圖像，而工廠也生產(chǎn)了大量廉美而實用的器物。這一影響不但使畫家及雕塑家對傳統(tǒng)寫實風格作了檢討，也使陶瓷藝術(shù)家由傳統(tǒng)陶瓷領(lǐng)域走了出來，并進入純藝術(shù)創(chuàng)造之中。首先，是后期印象派藝術(shù)家們的反寫實作風，進而發(fā)展到后來的立體派風格，這不但影響了藝術(shù)家對人物的表達方式，也影響了器物造型的表現(xiàn)。進而雕塑家開始舍棄傳統(tǒng)純以人物或動物為主題的雕塑，而選擇了日常生活中所接觸的一些器物為表達主題，這些器物經(jīng)過藝術(shù)家個人特有的藝術(shù)理念，而純粹變成一項藝術(shù)表達的主題。雕塑家已開始能依個人自由意愿而選擇或掘棄寫實風格，不再單只局限于用傳統(tǒng)寫實方式來創(chuàng)作作品 。
而在這一發(fā)展過程中，也逐漸發(fā)現(xiàn)以器物作為創(chuàng)作主題的可能性。然而同一時期陶瓷藝術(shù)工作者，卻仍然保持傳統(tǒng)方式以創(chuàng)造實用器物為主，也因此，陶瓷藝術(shù)仍被視為手工藝而摒除于“純藝術(shù)”領(lǐng)域之外，直到二十世紀中期，畫家、雕塑家的創(chuàng)造活動，尤其是這些藝術(shù)家，在繪畫及雕塑領(lǐng)域里，為尋求新表現(xiàn)方式的創(chuàng)作實驗精神（也就是以器物作為創(chuàng)作主題），及對傳統(tǒng)造型、質(zhì)感、色彩和技能的全面再檢討于研究，深深地影響著后來陶瓷藝術(shù)家的創(chuàng)作。二十世紀早期畫家及雕塑家的創(chuàng)作活動，的確給予后來的現(xiàn)代陶藝發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。
五、 現(xiàn)代陶藝的特征
現(xiàn)代陶藝需要借助于物質(zhì)材料凝固它的存在。這種物質(zhì)材料有著最具親和力的一面，運用一定的藝術(shù)手段，塑造出蘊含著藝術(shù)家審美感情的藝術(shù)形象�，F(xiàn)代陶藝的藝術(shù)形象有其特殊性，具體表現(xiàn)在：
（一）物質(zhì)媒介屬性
“在某種意義上，藝術(shù)家是用他的藝術(shù)材料、工具來感覺、體驗和選擇事物對象的……藝術(shù)家不僅是有審美感情的人，且是時時帶著他的材料直覺和材料意識進行審美感知和體驗，從而進入創(chuàng)作構(gòu)思和實踐性創(chuàng)作活動的人”。現(xiàn)代陶藝有著物質(zhì)和精神的雙重屬性。
現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作，其中非常重要的一條，便是藝術(shù)家對材料及其性能的認識、掌握以及對其所進行的審美加工。材料不同，審美加工方法不同，藝術(shù)作品的面貌隨之不同。在一定意義上講，正是由于物質(zhì)媒介的特殊審美屬性，藝術(shù)家們自覺尋找和探索最適合自己的表現(xiàn)手段和方法的材質(zhì)，以得心應手地表現(xiàn)自己的審美觀念和審美情感，使得物質(zhì)媒介的天然審美屬性得到釋放和裸露，構(gòu)成作品藝術(shù)美的一個重要方面。英國美學家鮑�？鼘Υ擞羞^精彩的論述：“任何藝術(shù)家都對自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識自己媒介的特殊能力，這種愉快和能力感當然并不僅僅在他實際進行操作時才有的。他的受誘惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介來思索來感受；媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一的特殊靈感”�，F(xiàn)代陶藝的物質(zhì)媒介性，表現(xiàn)為材質(zhì)(泥性)、色(釉料)等所表現(xiàn)的審美意義，具體表現(xiàn)為材質(zhì)美、釉色美等等。
材質(zhì)美，表現(xiàn)為質(zhì)地美、紋理美和光澤美等能激起人們美感的自然屬性。擁抱泥土，回歸本色，是當代眾多現(xiàn)代陶藝家的內(nèi)心渴求，有的在這一方面已有成功的探索和卓絕的成就。
（二）技巧性
任何一種藝術(shù)，如美術(shù)、繪畫、書法、音樂、舞蹈等等，都需要高超的技巧，這是不容置疑的，只要是藝術(shù)創(chuàng)作，就需要這種技巧，正如黑格爾所說：“除才能和天才外，藝術(shù)創(chuàng)作還有一個重要的方面，即藝術(shù)外表的工作，因為很接近于手工業(yè)；這一方面在建筑和雕刻中最為重要……一個藝術(shù)家必須具有這種熟練技巧，才可以駕馭外在的材料。”因為道理非常簡單，藝術(shù)創(chuàng)作就是一個運用物質(zhì)媒介作為表現(xiàn)手段和載體，把藝術(shù)家的審美觀念、審美意象傳達出來的制作過程。這種藝術(shù)技巧，是藝術(shù)技能的表現(xiàn)。
所謂藝術(shù)技能，主要是指掌握和運用某一具體藝術(shù)種類的專業(yè)技術(shù)和專業(yè)技法的能力。所謂專業(yè)技術(shù)則包括對工具材料的性能、用色和使用方法的掌握，而專業(yè)技法則指創(chuàng)作一件藝術(shù)作品所必需的具體技巧和方法。
（三）形象的單純性與概括性的統(tǒng)一
在形象地刻畫與塑造中，現(xiàn)代陶藝家們追求著形象的單純性、唯一性與概括性的統(tǒng)一。
�。ㄋ模┮饽畹耐暾耘c靜穆性的統(tǒng)一
意念即藝術(shù)形象蘊含的內(nèi)涵，不是通過某一部位顯示出來的，而是通過整體顯示出來，而且造型形象的各部分之間，還必須保持和諧的比例關(guān)系，包括上下、左右、主次、整體和局部之間的諸多關(guān)系。
但是，作為一種特殊的藝術(shù)形式，倘如一個現(xiàn)代陶藝家只重視某一局部的刻劃和塑造(比如眼睛)，而不注重整體性的塑造，則勢必失敗。
現(xiàn)代陶藝所要達到的目的是外在形象的完整性，它須折射出靈魂之光。 這也是一種和諧的體現(xiàn)！
中國的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)形成的程式化的造型方法和裝飾規(guī)則，正是這種和諧性和完整性的表現(xiàn)，這是眾多無名的民間藝人從大量的實踐活動中總結(jié)出來的，世代相傳，不斷地被運用、衍變、豐富與發(fā)展，應該說，有一定的道理。用這些程式化的創(chuàng)作手法創(chuàng)作的藝術(shù)作品，在中國陶瓷藝術(shù)史上，可以說無以計數(shù)。現(xiàn)在，通過師徒相授的私人作坊的藝人中，使用這些方法來制作作品的人，可以說不乏其人，在陶瓷市場還占據(jù)一定的份額。 但是，這并不是說，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作只能遵循這個程式，才能是和諧的、完整的。假如這樣理解，就片面化了。
�。ㄎ澹┮曈X形象性與心靈性的統(tǒng)一
藝術(shù)的基本特征之一是它的視覺形象性，尤其像現(xiàn)代陶藝，其視覺形象性更加明顯，更加直觀，它無需通過中介環(huán)節(jié)，才能引起欣賞者的聯(lián)想和想象，才能為欣賞者所把握，這是由陶瓷藝術(shù)的特性所決定的。
現(xiàn)代陶藝是以物質(zhì)實體性的形體，塑造可視、可觸而又真實的立體藝術(shù)形象，就其三度空間實體性而言，現(xiàn)代陶藝是可以如實再現(xiàn)在三度空間中展開的現(xiàn)實審美的藝術(shù)門類，觀賞者可以從不同的距離、不同的角度來欣賞同一件作品，它有著面面觀的特性，還有著繪畫所沒有的體量感，不像文學那樣是一種間接的藝術(shù)形象，也不像音樂那樣是一種“零度”形象，不像舞蹈那樣是一種動態(tài)形象。但是，與其他藝術(shù)樣式一樣，要反映藝術(shù)家的審美情趣、思想和品格，并體現(xiàn)出審美要求和審美本質(zhì)。
所以，現(xiàn)代陶藝不再停留在取悅視覺、觸覺之中，以及表現(xiàn)外形的特征，而是要按照美的規(guī)律來塑造物體，表現(xiàn)事物的本質(zhì)特征和內(nèi)在神韻，體現(xiàn)藝術(shù)家的情感和愛憎，畢加索在談到自己的藝術(shù)創(chuàng)作體會時，曾經(jīng)這樣說過。“藝術(shù)家同樣是一位時刻留心世界事務(wù)的人，他們可能悲痛，激動或幸福……怎能以漠然的態(tài)度超然于生活之外呢”，藝術(shù)是用心靈本身的形狀，即身體形狀去表現(xiàn)心靈的東西，強調(diào)兩者的統(tǒng)一。在現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作中感性因素本身所具有的表現(xiàn)都同時是心靈因素的表現(xiàn)。”這就要求現(xiàn)代陶藝家調(diào)運用]各種藝術(shù)手段，創(chuàng)作出最具內(nèi)蘊和表現(xiàn)的瞬間動態(tài)形象，以調(diào)動人們的想象，使作品“活”起來。
