周宇光是2010年的夏天來到景德鎮(zhèn)的，這是一個悶熱、反復無常的夏天。而周宇光卻鬼使神差般的在這里討了三個月的苦吃一一畫瓷器。打著赤膊揮汗如雨在坯上畫人體，身體和精神一起經(jīng)受折磨。
周宇光是個70后，畢業(yè)于華東交通大學、后在湖北美術(shù)學院進修，師從國畫大家朱振庚。畢業(yè)之后浪跡上海、北京等地，現(xiàn)定居南昌，先任教于某大學，后受不了約束自己給自己放假，成為一個職業(yè)畫家。
皮影、戲曲人物、達摩、羅漢、人體，是周宇光筆下的主要題材。他不在乎世俗眼光中的所謂畫得像與不像，風格多樣，獨立特行，作品“要么簡樸得如兒童涂鴉，要么繁復得令人嘆為觀止”。深得其師真?zhèn)�，�?ldquo;繪畫歷程中保持了一種游牧特性”。有段時間，周宇光甚至棄用毛筆，而用各種棍棒挑墨作畫。
周宇光是國內(nèi)各種頂級國畫展上的�？停虼私Y(jié)識了景德鎮(zhèn)學院的唐圣耀教授，來景德鎮(zhèn)畫瓷器便變得順理成章了。
瓷器這個載體特別受工藝條件的限制，這對于隨性涂抹的周宇光是一種“反制”，但令人不解的是，周宇光卻能安之若素，潛心在青花、顏色釉的工藝流程里體會、揣摸，畫出的青花讓工作室隔壁一位專攻青花的女陶藝家也吃驚不已。
畫家畫瓷在景德鎮(zhèn)漸成風尚，以此為由，圍繞他近年的經(jīng)歷，我與周宇光有如下對話。
童年及其成長
因為文革，我父親從北方交大下放到四川，在那認識我母親，結(jié)婚后，他們又調(diào)到了貴陽，我是在貴陽出生的。然后落實知識分子政策，8歲那年隨父母來到南昌。其實父親可以回北京，但我們回不去，我1970歲出生的，那時小孩的戶口跟母親，一起回不了。當時，南昌華東交通大學說，如果你們愿意來，可以一起留下來，就這樣我們?nèi)叶ň幽喜?/p>
我是從小長得矮、好動，在學校我一般坐第一排，動不動就會站起來，老師就會問，你干嗎？我說不干嘛，不干嘛？那為什么站起來？我一看，原來我是站著的。
然后，老師就和我母親說，說你這個兒子有“好動癥”，能不能想辦法治治他。我母親就想，有什么辦法呢?練毛筆字，練好一個字，給一分錢，然后我姐姐做裁判，練好一個字就打一個圈，就給一分錢，原來3分錢一根冰棒，這勁頭就很足了，每天都練，原來每天玩，練好了，就能夠買冰棒，目的很簡單，不是為了練字，而是買了冰棒，但慢慢地練，練上2年，我媽就開始給我發(fā)獎金了。
人跟列車一樣有慣性，慢慢地，你就喜歡就個東西了，我自此開始學畫畫。我個人認為，藝術(shù)是要有天賦的，否則你再努力，也枉然。而且這個社會努力的人很多，沒日沒夜，天天畫畫，就是畫不好，他很用功，但沒用。對一個事物的認識有多深刻，決定你的路能走多遠。
我的經(jīng)歷稍復雜，我最初在華東交大學機械制造，然后去考美術(shù)，上了湖北美術(shù)學院，在學校，我是最另類的一個，我只上朱振庚老師一個人的課。
朱老師是一個把藝術(shù)看得比生命還重要的人，去到他家里，除了談藝術(shù)之外，不能談別的事，談到收藏，他馬上叫你滾。他這種性格，很容易得罪人。有一年，他在湖北美術(shù)館開個展，作品研討會上請了很多嘉賓，大家都來捧他的場，溢美之詞肯定多些，他一聽就生氣了：你們這些人說的都是假話，是言不由衷的話。
他說做為一個藝術(shù)家來說，首先他的內(nèi)心是真誠的，如果你不真誠，你就不能當藝術(shù)家，你內(nèi)心都是假的，你畫的東西怎么可能是真的，一點可能性都沒有。跟朱老師學習的這幾年對我的影響很大。
人生及其領(lǐng)悟
1998年我從華師大畢業(yè)后，在上海做了兩年廣告公司，因一些特殊的原因公司無疾而終。雖然那兩年畫畫很少，但我同樣有收獲。我發(fā)現(xiàn)我不適合做商人。因為一做商人，你就得應酬，一應酬你就得說假話，說假話會讓我覺得很難受。
我現(xiàn)在個人的生活經(jīng)濟來源，主要是賣畫。
最早我與上海莫干山的一家法國人開的畫廊簽約，我的畫被這家畫廊賣到一萬一平尺，這對我來說不一定是好事，在我這個年齡，我達不到那樣的高度。但這個畫廊的消費對象是國外收藏家，對他們來說，一千多美金一平尺不算貴，但一碰到金融危機，情況就不同了。
后來，我跟山東的“大方”畫廊合作，除北京之外，山東的氛圍最好，就像景德鎮(zhèn)人不愛瓷器就不行。
這樣的商業(yè)合作使得我衣食無憂，但我一直保持著清醒，畫的價格其實只對不懂藝術(shù)的人產(chǎn)生影響，你說你的畫一萬一平尺，他就馬上覺得你好，但那本身與藝術(shù)沒有任何關(guān)系，你哪怕十萬一平尺，跟你的畫本身沒有關(guān)系，當我們談專業(yè)的時候，它是另一個概念。
藝術(shù)不是一個名詞、一個解釋那么簡單。其實藝術(shù)是一個很難定義的詞，人也一樣，當我們自己思考自己的時候，人是很復雜的，而藝術(shù)就更復雜了。因為它是一個群體的東西，它不是單獨的一件事，我們說藝術(shù)狀態(tài)，它是很多人在做的一件事，做的名稱叫藝術(shù)，你連自己都定義不了，你怎么去定義藝術(shù)，所以就很困難，藝術(shù)多元化，可以出現(xiàn)很多的不同的藝術(shù)思考、方式，至于最后誰是大師，由歷史鑒定，不是你現(xiàn)在就能定義的。如果從學術(shù)的價格來判斷，它與商業(yè)模式?jīng)]有任何的關(guān)聯(lián)，如果說硬有關(guān)系，那是死了以后，像梵高的作品，所有的東西最終要進入商業(yè)，否則沒有辦法評估。
現(xiàn)在很多景德鎮(zhèn)藝術(shù)家為賣而畫，為訂單而畫。這個狀態(tài)不是一個藝術(shù)家應有的狀態(tài)。
畫瓷及其悟道
我對陶瓷為什么感興趣呢？因為中國古代的文人，從唐代算起，直正進入瓷器的文人幾乎沒有，即便是“珠山八友”，他們的個體修養(yǎng)還達不到文人的要求，所以藝術(shù)陶瓷這一領(lǐng)域，一定會有很好的前景，畫家繪瓷是一個全新的理念，新鮮感會刺激許多人來參與。
對景德鎮(zhèn)本土藝人而言，我感覺是理念相對陳舊，不太能夠接納新鮮事物，實際上這種現(xiàn)象在書畫界也很普遍，你看看現(xiàn)在全國美展的畫，全是幾萬筆，畫得滿滿當當?shù)�，你畫幾筆，人家說，你功夫不夠，所以說，真正好的不一定被接納，但中間那部分人特別容易被接納，他容易被人看懂，所以參加全國美展的，大多數(shù)是中間這部分人。我個人認為，畫當代中國水墨畫的人，不會超過5位，他們都不會去參加全國美展。
在陶瓷上繪畫，對我來說有新鮮感。畫的時候，你感覺不到真實效果，燒出來后，變掉了。一個藝術(shù)家他會很敏感，若只從技巧上來看，那就沒了意義，我不太看重這個，但藝術(shù)終歸到底是由技入道，如果不入道，它就達不到一個程度，你的內(nèi)心感受就仍處在一個低層次，古人早就把這個東西說透了——“由技入道”，你的終極目的就是“道”，能不能見到你的道行，這是一個很玄妙的東西，很難解釋。但那個東西，你又能感受得到，它神奇就在這個地方，其實陶瓷也一樣。
我畫的青花全是民間的東西，甚至是看似不雅的“春宮圖。”不象官窯器有很多要求，那些要求都是別人附加給你的，窯工可能不想弄這些，但又不得不做。真正的藝術(shù)家應該是一個自由身，完全是你個人內(nèi)心世界的一個感受。
因此，這些藝術(shù)家的出現(xiàn)對景德鎮(zhèn)應該會產(chǎn)生很大的刺激，不再是你老一套，不再是你從前認為的“唯一”，慢慢地就會改變，景德鎮(zhèn)陶瓷也因此而產(chǎn)生出一些新的東西。因為他不斷的有外面的力量來刺激它，它就會發(fā)生變化，甚至內(nèi)部都會發(fā)生變化。
畫瓷與畫宣紙的感覺不同，因此我想交替畫，畫一下宣紙，又畫一下瓷器，內(nèi)心的感受因此變得更豐富了，不是越來越封閉，而是越來越開放。藝術(shù)原來沒有想像的那樣狹小，不能像某些人認為那樣，瓷器就是一種工藝品，它只是一樣材質(zhì)、?當然，景德鎮(zhèn)也有許多令人尊重的大師，比如王錫良先生，他寫的書法是有心性的，其實中國的藝術(shù)都與書法有關(guān)系，比方說，中國畫，沒有書法就沒有王曦之，為什么要練書法，技術(shù)的轉(zhuǎn)換是從書法里出來。瓷器要追求文人化效果，從畫里出來，他的原始載體就是書法。王錫良的書法，源自他內(nèi)心里有感觸，真實不做作，這個很難得。我也在景德鎮(zhèn)看過一些大師級的作品，但我都看不到那種心性。
畫畫對我來說，不僅僅是一種愛好，而是不能分割，因為你不畫，會很難受，就到了這種程度，你慢慢就會感受到，這個東西，你若離開它，會寢食難安。它其實是一副毒藥，吃下去，永遠戒不掉。
以后，我會更多的關(guān)注陶瓷，雖然我擔心，陶瓷是一劑更毒的藥。
