隨著時代的進(jìn)步和藝術(shù)觀念的發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作的范圍在不斷擴大，而以單一的顏色進(jìn)行裝飾和藝用已經(jīng)逐漸無法滿足藝術(shù)和審美的需求。要想產(chǎn)生豐富的藝術(shù)語言，顏色必將走向綜合和多元，對于陶瓷繪畫與裝飾而言也不例外。

陶瓷繪畫即隸屬于工藝美術(shù)領(lǐng)域中，與純藝術(shù)在表達(dá)方式和目的上均有不同。“純藝術(shù)”標(biāo)榜的是趣味的深邃，強調(diào)的是個性、氣質(zhì)以及作者的精神品質(zhì)，其中的“美”只能由作者及對作品產(chǎn)生情感共鳴的少數(shù)人獨自體會。創(chuàng)作需要是使藝術(shù)家進(jìn)入創(chuàng)作活動的內(nèi)心力量的源泉。陶瓷繪畫是更多考慮到以欣賞者的需求及審美觀的“裝飾”性藝術(shù)，是使被裝飾的物品更加具有美感的藝術(shù)，其最終目的是希望既能藉迎合欣賞者而滿足制作者對經(jīng)濟(jì)利益的需求，又能對大眾的日用審美起著引導(dǎo)的作用。而以陶瓷繪畫為代表的“裝飾藝術(shù)”是對相關(guān)物體進(jìn)行美化、打扮的藝術(shù)，是實用與美有機結(jié)合的藝術(shù)，它強調(diào)的是視覺上的悅目，能夠滿足絕大多數(shù)人的審美需求，且必須符合實際生活的需要。

陶瓷繪畫是利用中國繪畫成就的陶瓷裝飾，而且是隨著對各個時代繪畫風(fēng)貌的出現(xiàn)和推崇，結(jié)合不同陶瓷產(chǎn)生不同形式的繪畫彩類。宋代白描的成就產(chǎn)生了磁州窯的黑花瓷，元代水墨畫成就產(chǎn)生了青花瓷，明代宮廷繪畫成就產(chǎn)生了咸化斗彩，隨著明清版畫成就產(chǎn)生了康熙王朝，隨著揮南田設(shè)置花卉畫成就產(chǎn)生了雍正粉彩，隨著文人山水畫的風(fēng)格產(chǎn)生了晚清的淺絳彩。這個動態(tài)發(fā)展的歷史過程，顯示了較為清晰的“陶瓷繪畫”的彩類系統(tǒng)，并由于緊隨時代和傳統(tǒng)韻律而格外雅俗共賞。就陶瓷裝飾領(lǐng)域中比起顏色釉，提塑造型等形式，在社會影響中更加廠泛。

目前，陶瓷繪畫的定義主要有以下幾種：1．專指以繪畫工具使用陶瓷材料或在陶瓷立體器皿表面、或在瓷板平面上的繪畫表現(xiàn)。2．由“陶瓷”和“繪畫’’組合起來的，兩者的關(guān)系，既是結(jié)合，又是制約和限定。因此，陶瓷繪畫不是繪畫的一個畫種，就像舞臺美術(shù)不屬于美術(shù)一樣。3．在兩度空間的平面瓷板上進(jìn)行的純繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)，是作為一幅畫獨立存在，而不是器物上的裝飾紋樣，與一般的中國畫本質(zhì)是相同的，不用考慮對器物造型的適應(yīng)，表現(xiàn)形式?jīng)]有太大的區(qū)別，只是材料和表現(xiàn)技巧有一定的變化。

回顧中國陶瓷彩繪裝飾發(fā)展的歷史，  自新石器時期彩陶紋樣中的各類抽象圖案至清末民初景德鎮(zhèn)珠山八友繪制的“文人瓷板畫”，陶瓷彩繪裝飾中的“繪畫”意味日漸濃重，以至于發(fā)展至今天，一部分藝術(shù)家及研究者幾乎已完全以瓷坯代替宣紙，以陶瓷工具和顏料完全取代筆墨，試圖使瓷胎成為除畫布、宣紙之外的又一種繪畫載體，這種變化一方面滿足了日益豐富的市場需求，另一方面卻使得研究界對于陶瓷彩繪裝飾的“繪”、“飾”之爭日盛。

畫花鳥的，就陶瓷裝飾的彩類來說，有青花、青花釉里紅，有粉彩、古彩，也有新彩等等。不管是釉下釉上，工筆寫意或兼工帶寫，總還是要講究繪畫的筆力，講究運筆方法。古人主張筆鋒要藏而不露，即落筆橫行時要”無往不復(fù)”，豎行要“無垂不縮”，這種運筆方法稱之為“一波三折。”這樣畫出的線條，才能沉著不浮，力透紙背。有人曾總結(jié)出前人用筆的經(jīng)驗，提出陶瓷繪畫的“五筆”之談，即“平、圓、留、重、變”所謂“平”，是指用力平均，起迄分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要“如錐畫沙。”所謂“留”，是指運筆要含蓄，要有回顧，不急不徐，不放誕狂野，要”如屋漏痕”。所謂“重”，即沉著而有重量，要如“高山墜石”，不能象“風(fēng)吹落葉”，即古人說的“筆力能扛鼎”的意思。所謂“變”，是指用筆要有變化，不論用中鋒或用側(cè)鋒都要根據(jù)表現(xiàn)對象來定，不能執(zhí)一；在中鋒與側(cè)鋒問題上，繪畫與寫字略有不同。寫字不能用側(cè)鋒，而繪畫卻不排斥用側(cè)鋒。同樣，紙畫和瓷畫也有不同，側(cè)鋒用時則少，中鋒用時則多。二是指用筆要互相呼應(yīng)，古人比之如“擔(dān)夫爭道”，對此，有人解釋是：“蓋擔(dān)夫膊能承物，既有其力，即數(shù)十擔(dān)夫相遇于途，或讓左，或讓右，雖彼此往來，前趨后繼，不致相碰。此用筆之妙契機也。”此外，如“意到筆不到”，“筆斷意不斷”等也在瓷畫用筆上屢見不鮮，且有創(chuàng)意。

花鳥畫的創(chuàng)作首先要有一種宏觀的思維方式，這其中就包含著對料性的了解和有機的改革，以符合“筆墨當(dāng)隨時代”的社會審美標(biāo)準(zhǔn)。瓷畫的料與國畫中的墨一樣，也有虛與實、巧與拙、剛與柔、粗與細(xì)、方與圓、曲與直、生與熟、蒼與秀的矛盾統(tǒng)一面。在這些復(fù)雜的矛盾中，就總的技巧來說，不論畫師的創(chuàng)作意圖是側(cè)重于利用那些對立形式為主，都不能脫離“虛”“實”對立統(tǒng)一，這一最基本的規(guī)律。“虛”與“實”在陶瓷繪畫技巧上主要反映在兩個方面：一是用筆用料，意識總的構(gòu)圖與局部組織結(jié)構(gòu)。三者都很重要，而前者尤為突出，因為它是表達(dá)事物形態(tài)和精神、情趣和意境，臻與藝術(shù)高度的關(guān)鍵。

不論陶瓷繪畫的裝飾手法如何地不斷創(chuàng)造和豐富，是隨著時代的科學(xué)技術(shù)和文化藝術(shù)的發(fā)展而出現(xiàn)的。沒有相應(yīng)的裝飾材料和裝飾工藝來保證，陶瓷裝飾設(shè)計構(gòu)思是不可能實現(xiàn)的。同樣，裝飾藝術(shù)風(fēng)格的演變和多樣化，如果沒有已經(jīng)出現(xiàn)并正在發(fā)展的藝術(shù)形式的影響，陶瓷裝飾的發(fā)展也很難逾越單一代的模式。而傳統(tǒng)的獨具風(fēng)格特點的中國繪畫，對陶瓷裝飾的深遠(yuǎn)影響，才能形成與眾不同的裝飾理念和表現(xiàn)手法。