孫樂(lè)琪
“歷史上的瓷都是景德鎮(zhèn)，這沒(méi)有疑問(wèn)。但是，到了當(dāng)代景德鎮(zhèn)是不是瓷都，我們?cè)械綉岩伞５钱?dāng)看到了當(dāng)代瓷板畫以后，我們打消了這個(gè)疑問(wèn)，瓷都還是景德鎮(zhèn)。”在一篇題為《發(fā)現(xiàn)瓷都》的文章里，來(lái)自美國(guó)的一位博士發(fā)出了這樣的感嘆。“中國(guó)陶瓷在歷史上的輝煌是無(wú)法忽視的。而當(dāng)今中國(guó)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展則體現(xiàn)在它的繪畫性與當(dāng)代性上，這一點(diǎn)正是當(dāng)代瓷板畫展示給世界的。”藝術(shù)品策展人關(guān)蘊(yùn)科向我們這么解釋。
關(guān)蘊(yùn)科認(rèn)為陶瓷藝術(shù)由三部分組成，即繪畫、器型、窯變。由于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)最大的功能在于它的裝飾性，而人們又往往出于實(shí)用性的考慮，因而不將繪畫這個(gè)陶瓷藝術(shù)的重要構(gòu)成部分作為陶瓷藝術(shù)的主要內(nèi)容。對(duì)于陶瓷藝術(shù)的繪畫性千百年來(lái)受到的淡化和忽視，關(guān)蘊(yùn)科感到惋惜，“中國(guó)傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)長(zhǎng)期經(jīng)歷著皇權(quán)左右的特殊歷史階段，皇帝喜好的圖繪，由宮廷畫師畫好，再帶到窯廠交由工匠仿制。因?yàn)閭鹘y(tǒng)陶瓷上的繪畫并不是一次性創(chuàng)作完成的，在工匠們復(fù)制的過(guò)程中，原作的氣韻必然流失不少。這也就造成了傳統(tǒng)陶瓷一直以來(lái)不被歸為藝術(shù)品，而被歸為工藝品的事實(shí)。”陶瓷繪畫由于不是“創(chuàng)作”，而是“復(fù)制”而成，因而一直屬于陶瓷藝術(shù)的附屬部分。
“但是從美術(shù)學(xué)的角度來(lái)講，繪畫是一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)體系。繪畫有獨(dú)立的文化地位和藝術(shù)語(yǔ)言，陶瓷藝術(shù)發(fā)展到今天不應(yīng)該是孤立的、維持現(xiàn)狀的。”于是關(guān)蘊(yùn)科提出了這樣的問(wèn)題：成熟的中國(guó)陶瓷藝術(shù)能不能由當(dāng)代畫家直接完成創(chuàng)作？能不能以獨(dú)立的陶瓷繪畫的形式來(lái)完成？
“這個(gè)問(wèn)題不難解答，其實(shí)在清末民初，一部分文人已經(jīng)思考并著手這個(gè)問(wèn)題了，景德鎮(zhèn)的‘珠山八友’就是開(kāi)端和代表。”關(guān)蘊(yùn)科認(rèn)為以“珠山八友”為代表的中國(guó)早期陶瓷繪畫藝術(shù)是以民國(guó)初期為開(kāi)端的，而“珠山八友”最重要的貢獻(xiàn)就是文人對(duì)陶瓷藝術(shù)的親自參與。“陶瓷一直處于工藝品的地位。過(guò)去的文人以士大夫、知識(shí)分子階層自居，是不屑與工匠相提并論的。到了清末民初，產(chǎn)生了文人參與陶瓷繪畫的新現(xiàn)象。”但由于受到材料、顏料的客觀限制以及封建文化背景的主觀局限，他們的創(chuàng)作還停留在較為原始的層面。“他們的創(chuàng)作依靠著傳統(tǒng)的生活材料和生活經(jīng)驗(yàn)，在作品方向、主題和繪畫語(yǔ)言上都是需要與時(shí)俱進(jìn)的。”
既然傳統(tǒng)的“梅蘭竹菊”不能完美地體現(xiàn)陶瓷的藝術(shù)價(jià)值，那么怎樣才能使陶瓷藝術(shù)得到真正的藝術(shù)獨(dú)立性呢？如今人們?cè)絹?lái)越重視繪畫性對(duì)陶瓷藝術(shù)的重大進(jìn)步作用。“作為當(dāng)代藝術(shù)，陶瓷繪畫一定要有國(guó)際語(yǔ)言或者說(shuō)是普世價(jià)值觀。”那么，同樣存在一個(gè)問(wèn)題，在陶瓷上能否出現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)。“過(guò)去人們只在陶瓷器皿的方寸之間進(jìn)行創(chuàng)作，瓷板做到三十厘米已經(jīng)很不容易。而現(xiàn)在的瓷板最大限度能做到五米的尺幅。過(guò)去顏料只有幾種，如今瓷板畫顏料與油畫一樣，有無(wú)限多種。針對(duì)這一現(xiàn)狀，我們提出一個(gè)概念：瓷板是美術(shù)界的第三載體。”對(duì)于這個(gè)說(shuō)法，中國(guó)有自己的藝術(shù)品牌、文化定位和自己的解釋權(quán)：“去年，我們把一些優(yōu)秀的瓷板畫作品在美國(guó)做了一個(gè)展覽，感受到他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷創(chuàng)新的認(rèn)可。”
材料的問(wèn)題解決了，剩下的就是畫家的問(wèn)題了。“傳統(tǒng)的繼承確實(shí)很重要，但那只是對(duì)歷史的記錄，而真正有意義的其實(shí)是創(chuàng)新。我認(rèn)為當(dāng)代陶瓷的繪畫性體現(xiàn)，應(yīng)該是新世紀(jì)中國(guó)對(duì)國(guó)際陶瓷藝術(shù)的貢獻(xiàn)。”這種承擔(dān)著歷史責(zé)任的“繪畫性”則不僅僅是傳統(tǒng)陶瓷上的青花、斗彩、云卷紋和“梅蘭竹菊”，而是一種可以與國(guó)際對(duì)話的藝術(shù)語(yǔ)言。西方人甚至沒(méi)有辦法理解寫意的中國(guó)水墨畫，因而“要在瓷板繪畫上表現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)，則必須要求藝術(shù)家本身具有當(dāng)代藝術(shù)的思想。”
如今，越來(lái)越多的藝術(shù)家關(guān)注到瓷板畫這種全新的藝術(shù)表達(dá)形式。“一大批學(xué)院派陶瓷藝術(shù)家都開(kāi)始拿出相當(dāng)一部分精力進(jìn)行陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新，尤其是年輕的藝術(shù)家。他們有著相當(dāng)好的文化理論背景，很多就是學(xué)西方繪畫理論出身的。”
瓷板畫不同于一般的繪畫作品，它有釉上釉下之分，因而它既可以造成像油畫那樣的堆積效果，也可以滲入材質(zhì)造成國(guó)畫大寫意一般的效果。藝術(shù)家們可以根據(jù)構(gòu)思的需要來(lái)自己選擇創(chuàng)作的手段，這樣的藝術(shù)寬度是一般的繪畫作品無(wú)法達(dá)到的。比如，姜寶林以白描、大寫意為長(zhǎng)；劉正則擅以抽象的線條表現(xiàn)肢體和季節(jié)的變化；趙夢(mèng)歌的油畫抽象人物則展現(xiàn)了青花大寫意的藝術(shù)生命力等。景德鎮(zhèn)“人間瓷畫”日前在中國(guó)美術(shù)館舉辦的中國(guó)當(dāng)代陶瓷繪畫藝術(shù)展，以近年來(lái)國(guó)內(nèi)外著名畫家的數(shù)千件繪畫精品為創(chuàng)作主題，集中體現(xiàn)了當(dāng)代瓷板畫創(chuàng)作的新方向，在瓷畫收藏和學(xué)術(shù)領(lǐng)域都具有獨(dú)特的意義。
關(guān)蘊(yùn)科說(shuō)，瓷板畫所突出的陶瓷藝術(shù)的繪畫性，使世界讀懂了中國(guó)的陶瓷語(yǔ)言，讓當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作思維得以在瓷板上表現(xiàn)出來(lái)，證明陶瓷藝術(shù)仍具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)寬度。
