六十年代，在距景德鎮(zhèn)市百余公里的萬(wàn)年大源仙人洞出土了中國(guó)大地最早的陶瓷——大口深腹圓底罐及眾多的陶片。這是新時(shí)期早期遺存下的文物。這處遺址出土的陶片中，已出現(xiàn)原始樸拙的繩紋裝飾、刻畫格裝飾、附加堆鉆石。這些距今九千至一萬(wàn)年的簡(jiǎn)陋線條，揭示了當(dāng)時(shí)的人類已有了審美需求，已開創(chuàng)了使用圖畫語(yǔ)言來表達(dá)某種感覺的美術(shù)創(chuàng)作先河。這地處荒郊黃土崗的陶片實(shí)是后世震驚全球的華夏陶瓷藝術(shù)的源頭。此后，陶器的紋飾逐年演變，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期彩陶文化已具相當(dāng)水平，如河南洛陽(yáng)燒溝戰(zhàn)國(guó)墓出土的彩繪陶壺，在壺的上方頸部，是對(duì)稱而多變的規(guī)則幾何連續(xù)紋，在壺的腹壁，這繪有類似孔雀尾毛的圖案，其中較粗的曲線勾勒色界，斜行而較細(xì)的立線勾勒出羽毛，羽毛組合成雀尾，與雀尾對(duì)應(yīng)的是鳥頭，線條回環(huán)婉轉(zhuǎn)流暢，多變而不零亂，已具變形藝的雛形，顯示出作者高度的才能和熟練的技巧，至今仍具有極強(qiáng)的感染魅力。

圖：藍(lán)色幽夢(mèng)李志丹大師手繪白鷺陶瓷花瓶

　　陶器的制作導(dǎo)致了瓷器的出現(xiàn)，出土實(shí)物和窯址表明，中國(guó)瓷器的故鄉(xiāng)在浙江，商國(guó)之際已有原始瓷器出現(xiàn)，這種原始瓷器可視為陶與瓷的過渡產(chǎn)品，至東漢，瓷器生產(chǎn)已基本成型，浙江上虞東漢窯的產(chǎn)品碎片，表明中國(guó)瓷業(yè)稱雄世界近2000年的歷史已經(jīng)開始了。

　　瓷器繪畫自六朝早期的青瓷釉下彩開始。在未燒成的坯體上用色料彩繪，然后施蓋一層透明釉入窯燒成的瓷品，稱為釉下彩。由于色彩不暴露在外，又有釉層的保護(hù)，故瓷面不會(huì)在使用中被磨損，百千年后仍然保持原貌。釉下彩出現(xiàn)初期，由于缺乏精品，并不為社會(huì)完全接受。從出土文物的施彩比例看，人們似乎更喜歡無彩的瓷器。景德鎮(zhèn)地區(qū)的窯廠在唐代已有燒制白瓷的名聲。《景德鎮(zhèn)陶錄》載：“陶窯，唐初器也，土惟白壤，體稍薄，色素潤(rùn)，鎮(zhèn)中秀里人陶氏所燒造。邑志云：‘唐武德中，鎮(zhèn)民陶玉者，載瓷入關(guān)中，稱為假玉器，且供于朝，于是昌南鎮(zhèn)瓷名天下’”。唐代釉下彩產(chǎn)品的代表窯址應(yīng)算湖南長(zhǎng)沙的銅官窯，這是的瓷畫具有很強(qiáng)的繪畫性，頗具中國(guó)畫寫意特色，構(gòu)圖注重傳神。如浙江寧波出土的銅官窯釉下彩壺，壺腹畫有一頭幼鹿，它弓身翹尾，前蹄躍空躍起，伸頸反顧，雙耳豎立，兩眼大睜，眼白幾占全眼，黑眼球成為一條線，一邊跳躍一邊警惕觀察看四周動(dòng)靜。其他動(dòng)物禽類，作者注重刻畫他們的瞬間動(dòng)態(tài)，注重小品性的情趣，人物畫也十分注重神態(tài)，盡管這些作品繪制水平不均衡，有些畫的基本功不夠好，但其中已清晰地顯露出作者美化瓷品的同時(shí)也追求著具有相對(duì)獨(dú)立意義的美術(shù)效果，它應(yīng)是中國(guó)陶瓷畫藝術(shù)的正宗。

　　始于唐代的青花瓷，標(biāo)志陶瓷裝飾進(jìn)入舉世矚目的輝煌時(shí)期。青花以天然鈷料為色彩，燒后呈藍(lán)色，青花裝飾主要通過線條的粗細(xì)、疏密、點(diǎn)線筆法處理圖案與圖畫，運(yùn)筆技巧具有鮮明的國(guó)畫風(fēng)格。青花瓷畫，在我國(guó)古代瓷畫中占據(jù)最重要的位置。景德鎮(zhèn)市元代中晚期以后的青花瓷藝術(shù)中心，此時(shí)的青花燒結(jié)技術(shù)完全成熟，繪制技藝對(duì)漢唐也有所發(fā)展，此后青花圖案歷年增多，經(jīng)明代的鼎盛之后，到清代圖案款式已數(shù)以百計(jì)。長(zhǎng)期使用青花瓷器皿的中國(guó)人民，已形成民族欣賞習(xí)慣，以至直到今日青花瓷仍是眾多地區(qū)喜愛的品種。

　　清代出現(xiàn)了粉彩瓷，它使用加入砷的白色彩料對(duì)各種色彩“粉化”，如大紅變粉紅等，使色彩濕潤(rùn)柔和，這樣色彩的種類也在原五色上大大增加。雍正、乾隆之后，粉彩已風(fēng)行民間，這種瓷畫工整嚴(yán)謹(jǐn)、重填彩、重工筆、色彩鋪蓋全器皿，具有典型的宮廷富貴味。

　　筆者不憚其煩地追述歷代瓷藝，意在表明做出下面闡釋時(shí)沒有忽略我國(guó)傳統(tǒng)陶瓷畫的赫然業(yè)績(jī)。

　　在由各代陶瓷繪畫器皿組成的歷史畫廊中，人們可以發(fā)現(xiàn)，凡是能夠直觀地較為強(qiáng)烈地表達(dá)作者創(chuàng)作個(gè)性的繪制，都難以承傳。不僅上文所提及的富有個(gè)性變形的味的戰(zhàn)國(guó)陶壺圖案未能進(jìn)一步發(fā)展為藝術(shù)的抽象，而且像銅官窯所繪制的富有生活情趣，表現(xiàn)制作者獨(dú)特視角的繪制，也未能形成流派。

　　一門具有千年以上歷史、影響廣及全球、接受者數(shù)以億萬(wàn)的繪畫藝術(shù)，竟然未能出現(xiàn)幾群，不，那怕是一伙；不，哪怕只是一位藝術(shù)風(fēng)格卓然獨(dú)立的藝術(shù)大師！在品味這門藝術(shù)時(shí)，作為傳統(tǒng)藝術(shù)的傳人們，心中恐怕難免不泛出一番苦澀。

　　數(shù)以萬(wàn)計(jì)的陶瓷文物揭示著這樣一種失衡：瓷畫追求從官、從俗、從眾，排斥獨(dú)特個(gè)性；追求圖案的嚴(yán)整平和，排斥富有創(chuàng)意的變形；追求對(duì)器皿的裝飾性，排斥繪畫藝術(shù)的獨(dú)立性，幾乎各個(gè)朝代都存在著藝術(shù)靈性與王朝統(tǒng)治年限背反的規(guī)律：封建王朝越長(zhǎng)，體現(xiàn)在瓷畫中的創(chuàng)作個(gè)性被扼殺的數(shù)量就越多，個(gè)性作品就越少。清代末年的瓷畫，實(shí)際上已難以成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。