在過去的幾百年里，面對世界而言，能代表中國藝術的首推陶瓷，而處在陶瓷藝術巔峰的當屬琺瑯彩。

圖：琺瑯彩花壇花瓶

    人物介紹

    楊國喜，1955年7月出生于千年瓷都景德鎮(zhèn)，70年代初讀完中學后便拜師學習古陶瓷鑒別知識，80年代初開始潛心研究琺瑯彩，是當代成熟掌握一整套琺瑯彩釉料配置、繪畫技巧和焙熔燒成技藝的傳承人。鑒于楊國喜先生的特殊成就，經(jīng)北京故宮專家委員會認定，他的名字被永久鑲刻進北京故宮中華藝人排行榜。他制作的陶瓷畫琺瑯《百牡圖》大花瓶采用大膽創(chuàng)新手法，力破“康雍乾”時期“琺瑯無大件”的難度觀念．將歷史上絕無僅有的特大型琺瑯彩陶瓷瓶燒制成功，讓這門神秘而又陌生的古代巔峰藝術走向了一個新的時代高度，使“琺瑯彩”這門近乎失傳而又璀璨的藝術奇葩得以真正的傳承和發(fā)展。　

　　琺瑯彩的歷史輝煌

    誰都知道，畫琺瑯的藝術原屬舶來品，在中國清朝的康熙時代，中國的陶瓷藝術品曾經(jīng)讓世界諸國傾倒，而恰恰在那時期能和中國陶瓷藝術爭輝的是法國“里摩日”的畫琺瑯藝術。康熙皇帝及時捕捉到了這一閃光的藝術，并親自致函外國懂琺瑯藝術的高手到中國委以朝廷重任，協(xié)助中國研制琺瑯，開始了皇帝參與的漫長的研制路程。陶瓷畫琺瑯藝術在康熙時代并不算很成功，僅制作出了在反瓷（不上釉）上彩繪琺瑯繪畫的不多的品種。到了雍正朝時代，為了加速駕馭神秘的琺瑯彩藝術，雍正皇帝親自參與研制。因此，在很短的幾年里，燒制出了中國人自己風格的琺瑯彩，同時也使這門藝術成為了皇帝壟斷的并且更加神秘的皇家藝術。到了乾隆朝代，這門藝術到達了頂峰，但是在乾隆朝以后，琺瑯彩的制作很快銷聲匿跡。更由于她的配置、彩繪、燒制技藝沒有文獻記載而失傳至今。

　　琺瑯彩的性質(zhì)

　　什么是琺瑯彩？楊國喜一開始對她的性質(zhì)的了解是十分陌生的。對琺瑯彩的制作技術過程更是一無所知，想學也投師無門。于是他憑借自己在學習古陶瓷知識過程中所了解到的關于琺瑯彩知識方面的信息，開始翻閱各種相關資料。

　　通過拜讀朱家潘先生的《清代畫琺瑯瓷制造考》、《故宮退食錄》和劉良佑先生的《明清兩代琺瑯器之研究》等書籍，大概了解到清代上半葉清宮制作了哪些畫琺瑯器物，清代琺瑯作是由哪些人構成等。通過查閱大量硅酸鹽方面的相關資料，也搜集到了一些關于琺瑯顏料的物質(zhì)構成成分方面的相關知識。特別是通過到北京銅胎掐絲琺瑯廠的實地考察學習，通過走訪生產(chǎn)銅胎掐絲琺瑯料的相關廠家，楊國喜粗略地了解了琺瑯的構成性質(zhì)。

    琺瑯的名稱來自外文的譯音“佛郎”。通俗的說琺瑯就是一種低熔點的玻璃物質(zhì)。在其中添加不同的金屬氧化物，產(chǎn)生不同的顏色�，m瑯料一開始源自進口，但是當清宮研制成功后，基本由我國自己生產(chǎn)�，m瑯料基本上是石英石和長石構成，以硼酸鹽為助熔劑，通過焙熔產(chǎn)生的一種玻璃體，只是附于不同物質(zhì)上形成不同的名稱。所以才形成了“銅胎畫琺瑯”、  “金銀胎畫琺瑯”、  “玻璃料胎畫琺瑯”、  “紫砂胎畫琺瑯”、  “瓷胎畫琺瑯”等諸多琺瑯彩藝術品的輝煌歷史。

　　研制琺瑯彩的歷程

　　雖然楊國喜大概了解了琺瑯的性質(zhì)，但是沒有人熟悉琺瑯彩的彩繪制藝，包括北京掐絲琺瑯的百年老廠，都和畫琺瑯無緣。該廠用的是琺瑯料的填充技術、打磨技術，強行將琺瑯匡附于銅胎之上，是一種和畫琺瑯毫不相干的技術。

　　既然沒有口傳身教的技藝流傳，又沒有人和資料可查，楊國喜只有摸著石頭過河，憑借執(zhí)著勁自己試驗。通過親自試驗，首先在彩料繪色環(huán)節(jié)就遇到了不可逾越的難題。因為琺瑯是矽砂性質(zhì)，料不上筆，和傳統(tǒng)的粉彩有天地之別。再者，傳統(tǒng)的粉彩料在彩繪過程中所用的媒介物質(zhì)是樟腦油、乳香油之類。根據(jù)朱家潘先生的《故宮退食錄》記載，琺瑯彩所用的媒介物質(zhì)是“多爾門油”，翻譯成中文為“木油”之意，若按“木油”而論，品種多不勝數(shù)。

　　楊國喜順其自然的使用上了粉彩所用的媒介物質(zhì)來彩繪琺瑯，強行繪成一些作品，烘焙出爐，其結果不言而喻，所彩之色全成一個色相——灰黑色，并且在冷卻時顏色自行剝落。

    在開始的幾年時間里，楊國喜一直為解決不了料的正確發(fā)色問題和料的剝落問題而苦惱。幾經(jīng)放棄又撿起。通過長時間的失敗試驗，細心觀察，揣摩總結，也終于理出了諸多頭緒，發(fā)現(xiàn)了很多失敗的原因。首先發(fā)現(xiàn)了琺瑯用媒介物質(zhì)的不正確。通過用排除法反復試驗，終于找到了正確的和琺瑯料不發(fā)生反應的“木油”。解決了琺瑯的發(fā)色問題。繼而發(fā)現(xiàn)了玻璃體屬性的琺瑯料和陶瓷雖是近親關系，但是又互相排斥。經(jīng)過多年無數(shù)次的反復試驗觀察，用加減法、元素補充法來平衡陶瓷與琺瑯料的膨脹系數(shù)，紫砂與琺瑯的膨脹系數(shù)，終于使琺瑯料與物體的附著問題一一解決。

　　畫琺瑯的嚴格性

　　總之，楊國喜畫的琺瑯彩藝術性和質(zhì)量堪稱一流。陶瓷畫琺瑯的胎須百里挑一，白璧無瑕。紫砂畫琺瑯的胎質(zhì)，必屬純天然砂質(zhì)，純手工制作，規(guī)矩嚴謹．造型樸實大方。經(jīng)過多年的探索試驗，楊國喜深有體會：畫琺瑯是一門縝密的藝術門類�，m瑯彩的技術活，既嬌貴繁瑣，也有一定規(guī)律可尋。雖說琺瑯彩料不可隨便調(diào)和，但是掌握其中規(guī)律后，便可隨心所欲，任意發(fā)揮�，m瑯彩的燒成，焙熔溫度精確度要求非常之高。稍一不慎，一件作品前功盡棄�，m瑯色之間個熔點參差不齊，一件完整的琺瑯藝術品，須由高向低，反復燒制方能完成。一件成功的琺瑯藝術品，除了畫工精美，還要呈色鮮艷，色彩對比強烈，色彩玻璃質(zhì)感上乘，在放大鏡下觀其色猶如冰裂，晶瑩剔透。這就是所謂的琺瑯“蒼蠅翅”說。

　　琺瑯彩的藝術效果是一種獨特的美，是任何一門藝術也代替不了的藝術呈現(xiàn)�，m瑯彩既包含了傳統(tǒng)的粉彩、斗彩、五彩、新彩的美，又超越了這些藝術的質(zhì)地與效果。因為上述的彩除了通常不合鉛外，她的呼吸性、她的玻璃質(zhì)感是上面所述所有藝術不能及的。

    琺瑯彩既容納了國畫等門類藝術，又增加了綜合、協(xié)調(diào)和整體的搭配藝術，不論是傳承性，還是裝飾賞玩性都堪稱上乘。一件成功的琺瑯彩總會給人一種百看不厭、愛不釋手的效果。

　　擬古與創(chuàng)新

　　經(jīng)過多年的不懈努力，干百次的實驗總結，楊國喜終于成熟掌握了畫琺瑯的各項技藝，琺瑯彩在他面前不再神秘。常年著魔似的無休止地資金投入，專心研究實驗，雖說在名利上與己無名無份，但是在獲得其技藝知識上，楊國喜感到充實。在他攻破了陶瓷琺瑯彩的防線后，在紫砂胎畫琺瑯等項目的制作，如同順水行舟，水到渠成。

　　歷史上，由于紫砂琺瑯也曾經(jīng)是清宮藝術，皇室獨享之物的原因，其品種單調(diào)，僅限于壺類等幾個品種，而且畫風單調(diào)，數(shù)量少之又少�，F(xiàn)存于故宮和各大博物館內(nèi)之物幾乎是鳳毛麟角，難得一見。究其原因，歸咎于皇家藝術的絕對權威性、壟斷性限制了她的發(fā)展。為了使這門藝術不局限于擬古守舊中，為了琺瑯藝術的創(chuàng)新和發(fā)展，楊國喜嘗試在紫砂壺上創(chuàng)作了畫琺瑯的人物、山水、花卉等圖案，并且嘗試仿大漆堆剔、彩繪描金等富有新創(chuàng)意的作品。特別是在琺瑯料仿中國大漆品種藝術上。清官歷史上制作紫砂壺是局限在用真大漆填繪、堆剔工藝，其弊端無論是在實用上，或者是在傳承年限上與琺瑯彩仿大漆相比，其利弊都是不言而喻的�，F(xiàn)存于臺北故宮的數(shù)把大漆紫砂壺，大多斑駁殘缺，面目全非，就是最好的佐證。特別是在紫砂壺的實用性方面，由于琺瑯料的“百及碎”具有很好的呼吸性，所以在紫砂彩繪上，琺瑯具備首選條件。

　　無論哪門藝術，只要能給人們增添新的意識，能有創(chuàng)新發(fā)展，都是會有生命力的藝術。楊國喜成功地創(chuàng)新使用琺瑯料色制作出仿真中國大漆紫砂品類，采用堆、剔、繪色、描金、彩金等，無論是在色感和質(zhì)感上，和歷史上清宮的大漆紫砂相比，有異曲同工之妙。其優(yōu)越性有過之而無不及，給人一種既亂真又耳目一新之感，有著把玩品嘗愛不釋手的藝術效果。

　　楊國喜也同時嘗試創(chuàng)新制作了一些前人從未有過的紫砂泥板琺瑯彩畫、紫砂瓶類畫琺瑯等，其效果感覺有著相比瓷胎畫琺瑯更古樸自然、大方，更有創(chuàng)新的藝術效果。楊國喜感覺到陶瓷畫琺瑯、紫砂胎畫琺瑯發(fā)展創(chuàng)新的空間非常之遠大。他深信，這門神秘而又陌生的古代巔峰藝術將會走向一個新的時代，會給人帶來一種新的藝術享受。