涂睿明 著名瓷人、陶瓷文化研究者、作家。致力于景德鎮(zhèn)瓷藝復(fù)興、傳承傳播傳統(tǒng)陶瓷文化、美學(xué)，推動傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。出版著作有《制瓷筆記》。
晶報記者 羅婉
近些年，對“匠人精神”的呼喚將人們的目光引向了中國傳統(tǒng)的手工業(yè)文化。比如有口皆碑的《國家寶藏》節(jié)目，就帶火了一件標(biāo)志中國古代制瓷工藝頂峰的“瓷母”——各種釉彩大瓶，反映了國力昌盛時期人們的一種文化自信。
作為一位在景德鎮(zhèn)扎根的匠人，涂睿明常常漫步在古窯道上，對腳下俯拾皆是的古瓷片進行長久的凝視與對話。他能通過對殘片的胎質(zhì)、釉面、彩料、文飾、圈足、器口、款識、造型等固有特征及出土地層、環(huán)境的分析，斷其年代，揣摩其器型，并以此為起點，娓娓道來一段段瓷器的故事。
上周末，涂睿明則攜其新書《撿來的瓷器史》來到深圳，記者趁此對他進行了專訪。在他的講述中，一片片碎瓷的前世今生、光輝與陰霾逐漸清晰，拼湊起關(guān)于瓷器完整的畫卷與地理版圖。
陶瓷史有點像科技史
晶報：你是如何開始接觸陶瓷文化研究的？
涂睿明：可能因為父親是畫畫的吧，我從小接觸中國古代傳統(tǒng)文化就比較多，瓷器只是其中一部分。從地緣優(yōu)勢上講，我家離景德鎮(zhèn)比較近，除了經(jīng)常近距離觀看外，還會有參與制作的機會，所以就逐漸地將興趣集中在陶瓷上。
對陶瓷研究者而言，親自參與制作是不可或缺的，如果你不了解工藝，就會對陶瓷的理解大打折扣。而在學(xué)習(xí)與實踐的過程中，還需與愛好者以及同行多交流、一路走來，我一方面向古代典籍學(xué)習(xí)，另一個途徑則是向匠人學(xué)習(xí)。這兩方面都促使我的進步。
晶報：你這本書的寫作方式與許多研究陶瓷史的著作不太一樣，為什么會選擇這種寫法？
涂睿明：我接觸陶瓷有十多年，從開始對陶瓷感興趣到真正入門花了很多的時間，一個很重要的原因就是缺乏適合閱讀的陶瓷入門書。市面上大都是偏專業(yè)的書籍，比如古玩鑒定、中國陶瓷史之類的，讀起來門檻高，很費勁，容易抹殺掉求知欲與積極性。所以在很多年前，我就有一個想法，寫一本給普通大眾看的陶瓷入門書。
這本書是寫陶瓷史的，但最初的設(shè)定并不是這樣，是因為很偶然的原因。我工作和生活的地方就在景德鎮(zhèn)的浮梁縣�！杜眯小分杏�“商人重利輕別離，前月浮梁買茶去”的詩句，在古代的時候，浮梁是以產(chǎn)茶為名。在這個地方，道路兩邊的田里常常散落著各式的古瓷片，所以我偶爾會撿到比較有意思的瓷片。有一次我撿到了一只康熙朝的小茶杯，茶杯的上半部分已經(jīng)破損，只剩下杯子的底。后來我就以這件事為靈感，寫了一篇關(guān)于“杯子造假”的文章。我們可能會留意到，在一些甄別文物的節(jié)目里，人們總是翻看器物的底部，因為底部通常會有文物信息，由此衍生了一種造假的工藝叫“接底”，而造假又和傳統(tǒng)工藝的傳承與仿古密不可分。
一塊瓷片，可以展開陶瓷史的某個部分，所以當(dāng)我撿的瓷片多了，也就慢慢感覺這些瓷片仿佛能拼湊還原起了一段瓷器史。過去陶瓷史給大家的印象有點像斷代史，是并列的過程。其實陶瓷史有點像科技史，是遞進的成長過程。所以我選擇用十塊瓷片代表陶瓷史上十個關(guān)鍵的節(jié)點，并以此勾畫出整個中國瓷業(yè)的發(fā)展脈絡(luò)，以及陶瓷背后的故事。
瓷器發(fā)展的“三駕馬車”
晶報：許多人認(rèn)為五大名窯（汝、官、哥、定、鈞）代表宋代瓷業(yè)的全部，而你卻認(rèn)為六大窯系才能體現(xiàn)宋代制瓷業(yè)的全貌，為什么這么說？
涂睿明：五大名窯這個說法實際是明代以后古玩商鼓搗出來的一個概念，或是民間古玩行里的排行榜，具有一定的廣告性質(zhì)，這是首先要澄清的。五大名窯最早并沒有鈞窯，第一位也不是汝窯，排在第一的是柴窯，據(jù)說是由五代后周的第二位皇帝柴榮所創(chuàng)。然而，由于柴窯一直也沒有實物可以印證，所以人們后來就用鈞窯替代了柴窯。如此更換，亦可見這個排行榜的不嚴(yán)肅程度。當(dāng)然，我們也不需要去反駁五大名窯的說法，只需明白這并不能準(zhǔn)確地概括宋代窯業(yè)的全貌即可。
在宋代，窯業(yè)呈現(xiàn)的是一種百花齊放的狀況，不同的地域所燒造的瓷器都有自己的特色。那么在這個狀況中，史學(xué)界提出的另一種說法則比較突出，即“六大窯系”，包括定窯、鈞窯、磁州窯、耀州窯、龍泉窯和景德鎮(zhèn)窯。這個說法以某個地域主要生產(chǎn)的瓷器進行劃分，因而與五大名窯的說法也有一些交集，這個說法能準(zhǔn)確地概括宋代制瓷業(yè)的全貌。由此我們也能看出，宋代是一個瓷業(yè)市場充分競爭的時代，這種競爭也極大地刺激并促進制瓷業(yè)的發(fā)展。
晶報：你對元青花的工藝突破給予了極大的贊譽，并將其稱為“站在巨人的肩上”。這個“巨人”指的是否是前人不斷積累的工藝與經(jīng)驗？元青花技藝的出現(xiàn)意味著什么？
涂睿明：宋代窯業(yè)的成熟，給元代瓷器制作打下了良好的基礎(chǔ)。比如宋代景德鎮(zhèn)的青白瓷就是燒制青花瓷的基礎(chǔ)之一，英文中的“青花瓷”一詞就是Blue and White porcelain，藍與白。除此之外，燒制青花瓷的另外兩個重要元素分別還有透明釉與青花料，這些都是建立在前人的基礎(chǔ)之上。
對于青花瓷的出現(xiàn)，主流的觀點認(rèn)為有兩個重要的意義，其一是青花瓷樹立了一種新的優(yōu)秀風(fēng)格，這種風(fēng)格曾一度大行其道，在數(shù)百年間一統(tǒng)江湖，無論是在中國還是西方；其二則是青花瓷的燒制技術(shù)標(biāo)志著制瓷工藝達到了一個新的高度，它解決了胎、釉、青花三個方面的技術(shù)難題。要特別指出，這三個方面的技術(shù)難度并不是三次簡單地相加，而是一次燒成，相當(dāng)于難度相乘，兼顧到三者之間的配合。景德鎮(zhèn)最終掌握了這個“黑科技”，是時代的選擇，而技術(shù)的進步帶來了成本的降低，擴大了產(chǎn)量和產(chǎn)能。事實上，自青花瓷誕生后，它逐漸就形成了一枝獨秀的體系，就像一道分水嶺，景德鎮(zhèn)將其它掌握不了這項技藝的窯口遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩開。自此以后，我們可以將瓷器發(fā)展史分為“青花瓷前時期”和“青花瓷后時期”。
晶報：瓷藝的巨大發(fā)展有很大一部分系于帝王的品位與需求，然而，由官窯寫就的百年瓷業(yè)光輝，在不久后亦被民間的新力量所取代。從帝王的權(quán)威到民間呈現(xiàn)的活力，主要是哪些因素推動了中國古代瓷業(yè)發(fā)展與進步的？
涂睿明：這個問題也是我想探討的一個核心內(nèi)容。在我看來，驅(qū)動中國古代瓷業(yè)發(fā)展的主要因素可以歸結(jié)為“三駕馬車”，其一是官窯，即統(tǒng)治階層的需求；其二是民間日用品的需求；其三則是海外貿(mào)易。這三者有時是某一方面占主導(dǎo)，有時則是某兩方面或三方面同時起作用，比如在清朝的康雍乾時期，基本就是這三個因素并駕齊驅(qū)的狀態(tài)。
許多人可能常常會誤以為明清兩代的瓷器成就完全是由官窯書寫的，其實并不一定是這樣。比如明代早期，從永軒到成化時期，是官窯在起主導(dǎo)作用；從明代嘉靖到萬歷時期，官窯的體制反而阻礙了瓷業(yè)的衰退；而從明代晚期到清代早期這樣一段時間內(nèi)，則是由民間需求和海外貿(mào)易起主要作用。不同時期有不同的影響因素。
手工業(yè)的價值將被重新定義
晶報：你如何看待景德鎮(zhèn)在陶瓷史上的地位？
涂睿明：我們大致上可以把陶瓷史劃分為前工業(yè)時代，工業(yè)時代以及后工業(yè)時代。在前工業(yè)時代，全世界基本能算作陶瓷之都的的確只有景德鎮(zhèn)。當(dāng)然，后來歐洲企業(yè)興起的時候，德國麥森勉強可以算得上能與景德鎮(zhèn)相提并論的產(chǎn)區(qū)，但它在前工業(yè)時代的歷史并不算長。
到了工業(yè)時代，歐洲的工業(yè)文明占了上風(fēng)，中國的瓷業(yè)亦在上個世紀(jì)初期第一次遭受了嚴(yán)重的挫折。直到上世紀(jì)八十年代才開始復(fù)蘇。許多手工業(yè)的成功轉(zhuǎn)型，技術(shù)資本和管理人才等因素是成就此次轉(zhuǎn)型的必然條件，所以全世界都會出現(xiàn)“各地開花”的現(xiàn)象。而在如今面對后工業(yè)時代，可能手工業(yè)又會再一次被重新定義。
晶報：像“北漂”“深漂”一樣，現(xiàn)在有一個詞叫“景漂”，你應(yīng)該也算是一位“景漂”的匠人，為什么會選擇景德鎮(zhèn)這個地方扎根？
涂睿明：從表面來說，瓷對我的吸引當(dāng)然是首要的一部分。另外一個原因則因為景德鎮(zhèn)自身在手工業(yè)方面的無可比擬性，它有完善的產(chǎn)業(yè)鏈，也有許多傳統(tǒng)的匠人，吸引著各色各樣對手工業(yè)感興趣的藝術(shù)家、設(shè)計師甚至是游客來到這里。
這個話題其實可以延續(xù)剛剛所說的部分，手工業(yè)的價值在后工業(yè)時代會被重新定義。比如說在上世紀(jì)三十年代，由日本民藝運動的領(lǐng)導(dǎo)者柳宗悅提出的“手和心相連”的概念。在我看來，在后工業(yè)時代，甚至是人工智能時代到來后，手工業(yè)會愈發(fā)成為一個與人本身的價值產(chǎn)生密切關(guān)系的行業(yè)，它不再是一種生產(chǎn)方式，而是一種生活方式。這種生活方式也是吸引我的地方。
晶報：就評判一件瓷器的優(yōu)劣而言，我們?nèi)绾慰创善鬟@種藝術(shù)性與實用性的統(tǒng)一？
涂睿明：這是現(xiàn)代社會比較突出的一個話題。曾有人認(rèn)為如果要把陶瓷看作一種藝術(shù)門類，就要把陶瓷的實用性去掉。當(dāng)然，這種說法已成為過去，我們也不再糾結(jié)這個問題。因為陶瓷本來天然就是能用的，如果你一定要把這個屬性去掉，就會讓它呈現(xiàn)出一種畸形，或是不完整的狀態(tài)。因此現(xiàn)在的陶藝領(lǐng)域更偏向于討論在實用基礎(chǔ)上的藝術(shù)表達，或者說在藝術(shù)創(chuàng)作的時候，并不需要回避它的實用性。
中國瓷器“引進來”
和“走出去”的兩層含義
晶報：中國瓷器在歷史上是如何“引進來”與“走出去”的？
涂睿明：瓷器本身就是一個商品，所以從本質(zhì)上來說，我們可以說是商品交易的過程，即貿(mào)易擴大的過程造成了瓷器的“引進來”和“走出去”。這里面有兩個層面的含義，一個是文化層面，另一個則是物質(zhì)層面。其實瓷器“引進來”與“走出去”的歷史很悠久，影響也很深遠(yuǎn)。比如早期隨著佛教的傳入，由西方傳入中國的纏枝蓮紋樣就被運用在各種工藝品當(dāng)中，其中就包括陶瓷。而隨著陶瓷這種物質(zhì)載體的出口，最后它又演變成了中國紋樣的代表之一。這是一個很長的鏈條。
回到瓷器本身，它的“進”和“出”則是以貿(mào)易為核心的。在早期，由于時空、技術(shù)等方面的限制，瓷器貿(mào)易的規(guī)模有限，所以其產(chǎn)生的影響也比較慢。盡管歐洲人很早就知道中國瓷器，但實際上在大航海時代到來之前，中國的瓷器在歐洲并沒有廣泛的影響力，原因就是數(shù)量太少了。
晶報:這兩方面是否有比較突出的歷史節(jié)點？
涂睿明：隨著貿(mào)易的擴展，尤其是大航海時代到來后，這個進程就得到了一種近乎突變式的加速。無論是元青花還是外銷瓷的廣泛傳播，都是在這個背景下發(fā)生的。有意思的是，當(dāng)物質(zhì)化的產(chǎn)品開始加速大規(guī)模地貿(mào)易后，在文化層面上卻容易產(chǎn)生抗拒�？偨Y(jié)來說，無論是“進”還是“出”，一個特別重要的歷史節(jié)點則在于航路的打通。在此之前，由于早期物質(zhì)產(chǎn)品交流比較弱，反而更注重文化的相互影響和滲透，盡管緩慢卻產(chǎn)生了實質(zhì)性的影響。當(dāng)大航海時代來臨之后，則恰恰相反。
晶報：在當(dāng)今“一帶一路”的大背景下，中國瓷業(yè)煥發(fā)了新的活力和影響力。我們又能從中國古代瓷業(yè)的發(fā)展中汲取什么養(yǎng)分？
涂睿明：雖然我們沒有像歐洲那樣的百年瓷器的品牌，但是我們有千年的瓷都，這就是中國制瓷業(yè)的現(xiàn)狀。在我看來，中國瓷業(yè)的未來發(fā)展的核心當(dāng)然還是工業(yè)化，然而在這種工業(yè)化發(fā)展中，我們的瓷器需要逐漸確立自己的品牌。這里的品牌一方面指的是產(chǎn)品本身，一方面還涉及到美學(xué)和設(shè)計，而很大部分則源自于我們的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)是一個豐富的寶庫。反過來我們也許可以設(shè)想一下，其實對于某一種產(chǎn)品來說，最高的標(biāo)準(zhǔn)可能就是成為傳統(tǒng)的一部分，成為經(jīng)典。
未來工業(yè)和手工業(yè)其實是兩條不同的道路，在某些方面也會產(chǎn)生交集。對于傳統(tǒng)手工業(yè)來說，它需要借助現(xiàn)代設(shè)計、管理和運營進行更廣泛的傳播；而對于工業(yè)化來說，可能需要從傳統(tǒng)工藝的美學(xué)上吸取營養(yǎng)。從我個人而言，我對于中國瓷器的未來還是比較樂觀的，我覺得我們正處于一個文化復(fù)興的階段中。我自己也有一個想法，希望能致力于瓷藝的復(fù)興。
晶報：如今我們都提倡“匠人精神”，你認(rèn)為所謂的“匠人”應(yīng)該如何更好地傳承與發(fā)展中國傳統(tǒng)文化？你是否有自己比較敬佩的匠人前輩？
涂睿明：我們現(xiàn)在的匠人與過去的匠人已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)的變化，當(dāng)然首先則是古代所處的那個環(huán)境已經(jīng)不在，如果還按照過去匠人的學(xué)習(xí)方式來制瓷則落伍了。過去的匠人基本是師徒制，手藝發(fā)展的節(jié)奏也比較慢，美學(xué)就在一代一代人當(dāng)中迭代與嬗變，相當(dāng)于集體的智慧。但現(xiàn)代的匠人則需要不斷提高美學(xué)素養(yǎng)，深刻地去學(xué)習(xí)和理解古代的傳統(tǒng)文化就顯得非常重要。
我個人比較敬佩的前輩是紫砂大師顧景周，因為他所達到的文化和美學(xué)的高度已經(jīng)不只是一個普通的匠人了；另外一位則是齊白石老人，他之前就是一個純粹的木匠，因為他勤于學(xué)習(xí)，最后他也超越了這項手藝。
