匠人精神之辯：中國陶瓷的流水生產(chǎn) V.S. 日本漆器的代際傳承
　　“日本在18世紀還造不出瓷器，但現(xiàn)在無論是瓷器還是漆器，早已后來居上。”那么，中國陶藝如何才能推陳出新呢？

赤冢派傳人漆藝大師三田村有純現(xiàn)場展示漆器蒔繪技藝。

　　“工匠精神”一詞在2016年被寫入了政府工作報告，逐漸為更多人所熟知。簡單來說，“工匠精神”是指手藝人對技藝的執(zhí)著追求、對產(chǎn)品的精益求精；從更深層來看，它還指向匠人的責任感和榮譽感，以及將產(chǎn)品做到極致的“執(zhí)念”。

　　近年來，《我在故宮修文物》《本草中國》等紀錄片熱播，向觀眾科普了“文物修復(fù)師”、“中藥師”、“藥材種植者”等職業(yè)，通過對他們工作場景、工作狀態(tài)的的記錄，展現(xiàn)了處于廟堂之上與江湖之遠的匠人匠心。在“工匠精神”成為熱詞之前，鳳凰衛(wèi)視《文化大觀園》欄目就對“匠人文化”深感興趣，主持人王魯湘攜團隊赴日拍攝了5集紀錄片，取名為《匠人之國》，系統(tǒng)介紹了日本漆器、鐵壺、浮世繪、能樂、武士刀等傳統(tǒng)工藝。

　　今年9月，《文化大觀園》欄目在播出了600期后，再次將鏡頭聚焦日本的“工匠精神”。新一期的節(jié)目在日本國駐華大使館完成錄制，從China（陶瓷）、Japan（漆器）這兩種代表中日傳統(tǒng)文化的器物出發(fā)，探討了兩國之間“工匠精神”的異同。

從左至右分別為王魯湘、李庚、白明、三田村有純父子

　　兩種工匠：“中國重效率，日本重榮譽”

　　中國的陶瓷文化源遠流長，其花色、樣式和燒制技術(shù)在每個朝代幾乎都有重大變革，唐三彩、元青花、清代琺瑯等等都為中國陶瓷文化增色不少。遙遙呼應(yīng)的是，日本的漆器文化也有著悠久的歷史。10世紀末，日本逐漸脫離中國文化的影響，形成了日本特有的藝術(shù)風格。在漆器繪制方面，涂漆法在平安時代得到大力發(fā)展，漆器蒔繪（以金、銀屑加入漆液中，干后做推光處理）在江戶時代走入尋常百姓家。17世紀時，西方商人來到東方，將大量中國瓷器和日本漆器運輸回國，他們對這些手工制品贊不絕口，便以China（瓷器）、Japan（漆器）作為了中日兩國的英語名稱。

　　到了近代，隨著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，中國的陶瓷工廠陸續(xù)興建，僅景德鎮(zhèn)一地就有幾十家工廠。中國陶瓷雖然行銷海外，但在藝術(shù)創(chuàng)新、審美品位、收藏價值等方面缺乏突破，并沒有形成享譽世界的品牌。相反，日本的漆器延續(xù)著千年以來的制作工藝，不斷推陳出新，至今仍是國粹級別的精美藝術(shù)品。

　　針對這種現(xiàn)象，主持人王魯湘談起了自己赴日拍攝的觀察。在拜訪日本漆藝大師三田村有純的工作室時，他發(fā)現(xiàn)日本很多匠人都采取“前店后家”的模式，工作與生活空間緊密相連，方便匠人利用時間，一個人全工序完成制作。匠人一定會在制完的器物上刻下自己的名字，這是一種專屬于匠人的榮耀。此外，在誕生之初，漆器是一種供皇室貴族使用的華貴器皿，產(chǎn)量和價格并不是匠人們的追求，他們的目的是把漆器“做精做絕，做到不能重復(fù)，無人模仿”。

主持人王魯湘

　　相比之下，在當代中國，陶瓷的主要角色是作為實用器具，因此產(chǎn)量和效率被手藝人放在首位。王魯湘認為，“不只是陶瓷，楊柳青年畫、濰坊風箏都是流水線生產(chǎn)的。每個工人只承擔一道工序，畫手的絕不會畫臉，畫樹的絕不會畫云，所以中國的匠人更多是熟練工，而不是熟悉全部工序、有藝術(shù)造詣的大師。”

　　近代畫家李可染之子、日本京都造型藝術(shù)大學教授李庚對王魯湘的看法深表贊同。他補充說，“中國和日本的傳統(tǒng)器物生產(chǎn)工序都很細致復(fù)雜，但從藝術(shù)角度看，中國的流水線生產(chǎn)限制了個人創(chuàng)造性的發(fā)揮。在日本，文化隨著工坊和工藝在代際之間傳承，匠人們以制造出自己的藝術(shù)品為己任、為榮耀，這一點非常值得青年人思考和學習。”

　　“近親繁殖”的日式工藝為何沒有衰落？

　　日本漆藝家、東京藝術(shù)大學副校長三田村有純也攜次子參與了此次匠人對談。三田村有純是日本漆藝江戶蒔繪赤塚派的第十代傳人，家族的漆藝歷史長達數(shù)百年。在中國常常流行著“富不過三代”、“三代培養(yǎng)一個貴族”的俗語，形容財富、地位、技藝在家族內(nèi)部實現(xiàn)代際傳承的不易。那么，三田村家族又究竟有何秘訣，使得漆器工藝傳承十代、綿延不衰呢？

　　接過話筒之后，三田村有純謙虛地表示，其實沒什么秘訣，只不過家族內(nèi)部一直有挑選繼承人的規(guī)矩。“在我們家族內(nèi)部，所有有資格繼承漆藝的年輕人在學習漆藝之前，都要先掌握一門其他技術(shù)，比如陶瓷、木匠、鐵藝等等。年輕人只有在學成之后，才有條件參與競爭。如果我們向祖輩父輩請教漆藝，他們只會教一些簡單的技術(shù)，絕對不教藝術(shù)和創(chuàng)作，因為這些東西要自己探索體會。”

　　三田村有純現(xiàn)場展示尚未完成的漆藝作品

　　正是在這樣的培養(yǎng)模式下，三田村家族的每一代繼承者都技藝精湛、匠心獨到。到了三田村有純這一代，漆器已不像之前那么常用，因此他改換了繪制漆藝的本體，將實用器皿改成了雕塑作品，再用祖?zhèn)鞯钠崴囋谏厦胬L制，形成了一種全新的藝術(shù)效果。如今，三田村有純也用同樣的規(guī)矩要求著自己的孩子們。在他的三個兒子中，有兩個被送到中國學習藝術(shù)，分別在中央美院和清華美院深造，直到學成，他們才被允許接觸自家漆藝的精髓。

　　在日本，不僅三田村家族如此，其他的匠人也有著各式各樣的嚴格要求。例如，曾寫下兩本“匠人精神”著作的秋山例輝是日本皇室所用家具的御用匠人。在接受媒體采訪時，秋山例輝多次強調(diào)“道比技重要”，他在《匠人精神2》中寫道：“對于工匠來說，重要的不是技術(shù)，而是人品……秋山木工的技術(shù)工資占40%，人品工資占60%，相比于鉆研技術(shù)，做好事、熱心奉獻的人獲得的工資待遇更高，”他說：“木工是我的天命。我招學徒第一步就是讓他們弄清楚自己此生到底要做什么的，只是喜歡還完全不夠，如果我當初只是通過搭雞窩發(fā)現(xiàn)擅長做木工活，那么今天日本只會多一個做榻榻米的木匠而已。‘天命’是一種近乎神圣的使命，要用徹底的決心和一生的努力去實現(xiàn)它，這才是生命真正的價值。”在這樣嚴苛的要求之下，過去四十年間，從秋山木工走出來的工匠僅50多位，現(xiàn)有員工只有34人，但一年的銷售額就超過10億日元。

　　日語中有個詞叫“一生懸命”（いっしょうけんめい），形容拼命捍衛(wèi)、盡全力去做一件事情。在三田村家族和秋山例輝的身上，我們的確看到了這種近乎偏執(zhí)的“匠人精神”。

《匠人精神II：追求極致的日式工作法》
[日] 秋山利輝 著 陳曉麗 譯
中信出版集團 2017年5月

　　“有藝術(shù)家情懷的匠人才是最偉大的”

　　在了解了日本漆藝的家族傳承后，王魯湘感嘆道：“日本在18世紀還造不出瓷器，但現(xiàn)在無論是瓷器還是漆器，早已后來居上。”那么中國陶藝如何才能推陳出新呢？清華大學美術(shù)學院陶瓷藝術(shù)系主任白明從上世紀末就開始思考這個問題了。

　　“這個時代關(guān)于陶瓷的發(fā)展有很多負面聲音，雖然陶瓷工廠林立，但走不出引領(lǐng)發(fā)展的新路，藝術(shù)家和廠區(qū)從業(yè)者都很困惑，”白明說，“上世紀末我接到了一個課題，讓我梳理景德鎮(zhèn)制瓷的源流和現(xiàn)狀，我內(nèi)心非�？咕�，覺得產(chǎn)業(yè)跟我沒關(guān)系。后來，經(jīng)過7年的親身調(diào)研，我發(fā)現(xiàn)中國的工匠看重效率，做成了習慣，程序普及之后，審美固化，共性消解了個性，所以我就開始思考藝術(shù)家和匠人究竟應(yīng)該如何面對眼前的這團泥。”

　　在白明看來，日本要求一個匠人完整地完成整個生產(chǎn)過程，壞處是每個人很難精通所有生產(chǎn)環(huán)節(jié)，卻能讓工匠見證全過程、加深對工藝的理解。“在我看來，今天的藝術(shù)除了精湛的技術(shù)之外，還要有警醒。古代陶瓷的美很純粹很強大，很容易讓人在制作過程中失去自我，僅僅按照現(xiàn)有的熟悉流程進行加工。但如果忽略了生產(chǎn)者個人的情感和自主性，產(chǎn)品即使標準，也不具備溫暖和生命。”

白明在繪制作品

　　為了避免這種精致模板的誘惑，白明自己在陶瓷生產(chǎn)中常常信手繪制、不按章法。他曾為法國陶瓷展覽準備了一件大型實心陶瓷，預(yù)計燒制78小時可以成型。但燒制到60多小時的時候，陶瓷在爐內(nèi)劇烈爆炸，成了70多塊碎片。取出殘品后，白明在光下細細觀摩，發(fā)現(xiàn)這些碎片很像中國遠古時代打制石器的切面，于是從中挑出39塊，組成了一件新的作品，起名為“熵器”，還未正式寄出，便獲得了法國策展人的高度贊譽。

　　從這次“失敗”的經(jīng)歷中，白明發(fā)現(xiàn)，“這種損害會給你帶來一種觀察事物的新方法，我覺得這是藝術(shù)家的使命。如果工匠都能這樣，有很好的手藝，還能長期保持鮮活的情感和表達，我認為這才是最了不起的工匠。”