在當前的篆刻藝術創(chuàng)作中，一些有功力、富想象、有才華而銳意創(chuàng)新的印人在嘗試陶瓷印創(chuàng)作，享受著創(chuàng)作過程，感受著一種新穎與刺激，樂此不疲。親自動手，從選泥、摔坯、制鈕、印面篆刻以及上釉、入窯燒制這一全部制作過程中得到快樂，由于純手工制作及窯變效果的自然天成，使每一件陶瓷印都具有不可復制的唯一性。這一探索別開生面，在當代印壇窮于探求出新又難辟新徑之時，可謂是“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。陶瓷印的印體制作及篆刻創(chuàng)作的探索，突出了全過程的手工制作，展示了巧思妙想，使作品更加凸現(xiàn)了人本精神和對大自然的親和，既表現(xiàn)了工藝制作之美又展示了篆刻藝術之美，其創(chuàng)作既追求結果也享受過程，既追求人工之美又追求天然之美。許多優(yōu)秀的篆刻家參與陶瓷印創(chuàng)作，出現(xiàn)了一大批具有創(chuàng)意的高水平作品，可以說，陶瓷印的開發(fā)在某種程度上激活了篆刻創(chuàng)作。

　　但目前的陶瓷篆刻創(chuàng)作，尚處在探索期，或者說感性階段，還未能上升到成熟期和理性階段。成熟期的標志是有一套成熟的技法，有著價值評判標準的共識，有以陶瓷印獨立的藝術語言風格的差別來劃分的藝術創(chuàng)作流派，這些在目前尚都不具備或不明顯。許多印人抱著“玩”的心態(tài)走進了陶瓷印的制作和陶瓷印篆刻創(chuàng)作的樂園。由于處于探索期，其獨特的技法程式、審美共識(當然是相對的)、價值標準尚未形成，在創(chuàng)作經驗的不斷積累中，需要我們作出理性思考，探求陶瓷印篆刻創(chuàng)作的普通規(guī)律和價值判斷標準的共識。

　　陶瓷印有印體工藝制作和印面篆刻創(chuàng)作兩方面，對于一位篆刻家來說，我們應把陶瓷印的核心價值定位在篆刻藝術創(chuàng)作。這一基本價值定位明確之后，便可圍繞這一中心展開思考與批評。陶瓷印的一切新工藝、新材料、新技術都應服從于、服務于篆刻藝術創(chuàng)作這一核心。當然對于陶瓷印印體的許多制作技術工藝和藝術形式作者們都付出了許多心智，有許多成果，但這些應視作陶瓷印的非核心技法與形式，如印鈕的工藝美、釉色的窯變等等，屬于與篆刻相關的工藝美術性技巧。親自動手嘗試和探索陶瓷印的工藝制作，諸如摔坯、制鈕、上釉、建窯、燒窯之類的技術，對于篆刻家來說，是取得了跨行跨界的突破，是一種創(chuàng)新，但在陶瓷業(yè)的專家眼里，就談不上什么創(chuàng)新了，而是“票友”。這里并不是說這些工藝性的技法沒有存在價值，況且篆刻家在陶瓷印印體制作時，從用泥到燒制都要考慮到對印面篆刻效果的作用，這是專業(yè)陶瓷家所不曾想到的，但就探索陶瓷印創(chuàng)作的整體看，不應聚焦于印體制作，其核心是印面篆刻，是鈐蓋出印模的效果。我在《關于篆刻學的思考》一文中有一段話，對陶瓷印的種種工藝，也當有一定的針對性：

　　……當我們確定了篆刻是一門純粹意義的藝術之后，以研究篆刻藝術為主題的篆刻學學科框架的構建思路也相應清晰了。我們不會再蹈陳克恕的《篆刻針度》和鄧散木的《篆刻學》的覆轍，不會再把煉油、揉艾這些制作印泥的方法，淬火、煉刀的制造刻刀的方法，以及刻制印鈕的方法，各種石料、琥珀、瑪瑙、水晶、犀角之類的辨識，這些非�，嵓毜摹⑶沂欠亲�刻藝術性質的內容堂而皇之地定為篆刻藝術學科的主要內容，列為《篆刻學》的主要章節(jié)，也不會把“篆源、六書、八體”以及古印的發(fā)掘、考證、收藏、辨?zhèn)蔚入m與篆刻藝術有關，而明顯屬其他學科的內容列為主要章節(jié)。篆刻藝術雖然具有印章屬性、書法屬性、美術屬性和工藝屬性，但書法學、古文字學、美術學、工藝美術學等學科只是與篆刻學密切相關的學科，但仍然不是篆刻學框架的主干內容。

　　當代篆刻從文人的書齋中走向了社會，從書畫的附屬和案上把玩的印譜中走向了展廳。展廳中欣賞篆刻開始了由“讀”向“看”轉換，并由此引發(fā)了當代篆刻創(chuàng)作技法與形式的變革，在篆刻展覽中，從單一的印屏式展出變?yōu)橛≌履阁w、印屏、放大印鈐以及印人旁白文字共同展出，加上展廳設計及燈光使用的效果，通過有主題的策展和美術性的整體設計，使枯燥篆刻展變得饒有趣味。在這種展出形式變化之中，陶瓷印印體的工藝美術效果發(fā)揮了獨特的作用。當代印刷技術進步很快，過去黑白兩色的印譜變?yōu)榱怂纳�彩印，陶瓷印印體的彩色照片與朱紅的印拓、黑色的邊款一并發(fā)表，確實看起來比過去賞心悅目，在非篆刻人的眼中，大有印章的工藝之美掩蓋了篆刻之美的喧賓奪主的勢態(tài)。對此五光十色，我們仍應該冷靜地堅守篆刻藝術創(chuàng)作的主場，以理性的態(tài)度對待。

　　古代自從有了制陶的技術，陶瓷印便順應而生，陶器上的連續(xù)圖案，陶器上的族徽戳記，許多都是類似陶瓷印的“陶拍”的痕跡，如此看來，陶瓷印類似的應用不晚于商代。后來歷代都有陶印出土，但陶印終于沒有成大氣候，這其中有著一種物競天擇的自然淘汰作用。但當下篆刻家對陶瓷印篆刻創(chuàng)作的探索，與古人對陶印的應用有著本質的不同，古人對于陶瓷印在于“用”，而當下的陶瓷印創(chuàng)作指向是“美”。所以陶瓷印盡管古已有之，當下的陶印創(chuàng)作仍可視為具有原創(chuàng)性的意義。

　　古人對印體的材質美及工藝制作美與印文之美(后人稱之為篆刻美)并重，既用印鈐于泥(封泥)，又將印佩于身，以鈕制及印綬標志身份，佩肖形印以避邪，佩吉語言以取吉等等，那是緣于古代印章美用合一而以用為主，鈐于泥有“取信”的作用，佩于身則取其象征意義。自宋以后文人自篆自刻，親自操刀刻印，其對篆刻美的追求成為第一性，而印章“用”的功能退居于次要。在當代篆刻創(chuàng)作中，印章的實用功能則完全退出，篆刻家假印章的形式進行篆刻創(chuàng)作，而篆刻最后的結果是拓在紙上的印模而不是印體，篆刻藝術變得純粹起來。古人佩印于身與近代文人雅士對印石的愛好、收藏摩挲把玩，是與篆刻相關但不屬于篆刻的文化行為。

　　陶瓷印對既往突破應以其篆刻藝術是否有原創(chuàng)性為價值判斷標準，應聚焦在鈐蓋出印模的藝術效果是否因使用了陶瓷印材而產生了新意，而不應醉心于陶瓷印的印體形制、制鈕、色澤以及相關的工具、技術之上，盡管作者在這方面投入了許多心智，取得了許多可喜的成果，創(chuàng)造了許多令人賞心悅目的美，但這些是屬于工藝美術的成就，而不屬于篆刻藝術自身。而篆刻藝術美諸要素如章法、篆法、刀法及印面效果制作法等等，就陶瓷印創(chuàng)作來說，衡量其是否有創(chuàng)造性意義的關鍵處是什么？在篆刻創(chuàng)作中一方印有一方印的構思，一方印有一方印不同于其它的形式美，但就一位作者來說，其習慣的、成熟的、得手應心而又與眾不同的章法構思及用篆習慣，是一以貫之的，并不以印材的改變而改變。對于一位作者來說，陶瓷印與非陶瓷印并不影響其習慣的章法與篆法，而對于刀法與印面效果制作法來講，不同的印材會有明顯的不同表現(xiàn)，表現(xiàn)出明顯的差異性。不同的印體材質造就了不同的點畫質感，產生著不同的點畫之美，因篆刻載體不同材質而表現(xiàn)出不同特點的技法語言，不同印材是創(chuàng)新篆刻技法的重要物質前提。因此我們可以說，順應、發(fā)揮陶瓷印印坯的材質特性，探索不同的用刀的技法及做印手法，從而表現(xiàn)出陶瓷特質的個性化點畫之美是陶瓷印創(chuàng)作的核心，也是衡量其是否具有創(chuàng)造性的中心。

　　陶瓷印篆刻創(chuàng)作，如僅僅是在陶瓷材質的印面上努力追摹古代镕金鑄造或刻鑿銅印坯的效果，或追摹石質印材的點畫質感，在創(chuàng)作意識上是一個誤區(qū)。刀法的概念，到了明代才確立。秦漢印中沒有后人所謂的刀法，秦漢印是經過了一個工藝流程制作出來的。元人吾丘衍的《三十五舉》中只有篆法與章法，未涉及刀法，說明此時文人篆刻當未有能稱為“法”的用刀經驗。刀法產生的物質基礎是石質印材在篆刻中的普遍使用，篆刻刀法的種種法式都是在以刀刻石中生發(fā)出來的，沒有以刀刻石的印章刻制方法，就沒有篆刻藝術的刀法概念及種種法式，五百年明清流派印各流派之間分野的重要標志是使用不同的刀法，從而生出不同的點畫之美。明清篆刻各流派不同特點的用刀中有兩個共性特點，一是朱簡所說的“刀法者，所以傳筆法者也”，這一點重在說而形上，指用以刀刻石的方式表現(xiàn)筆法的內在意蘊，而不是用刻刀在石上機械追摹毛筆書寫的痕跡。而另一點則指向具體形質，通過以刀刻石表現(xiàn)刀情石趣，這種刀情石趣到了近代印人齊白石手中發(fā)揮到了極致，齊白石以薄刃單刀沖進，一任石花崩裂，充分表現(xiàn)出以刀激石而產生的點畫之美。我們可以說，沒有石質印材在篆刻創(chuàng)作中的使用，就沒有齊白石的篆刻風格，就沒有以不同刀法特征為主要區(qū)別來劃分的明清流派印，就沒有所謂的刀法概念。

　　書法篆刻所依附的物質載體不同，是產生不同藝術形式和不同技法的基礎。我在《論篆刻創(chuàng)作觀念的遷徙》一文中有一段話：

　　印章形式的變化與用印方法也有著難解之緣。在鈐印于泥封的魏晉以前，官印多是陰文，鈐于泥上呈陽文，文字清晰不易作偽，晉以后紙張代替簡牘普遍使用，用印濡朱鈐紙，則陽文為優(yōu)，于是官印印面向陽文轉變，且印面不再受泥封局限，形制漸大。陰文變陽文，小印變大印，勢必印面空闊，在實用中不利于防偽杜奸，于審美則過于單調無物，于是印文開始曲屈以求勻滿，官印的入印文字形成了“九疊篆”，這樣以來，印章形式之變反影響印文特點的變化。此外，如鑄印渾厚、鑿印天趣、玉印爽健、官印端莊、和印靈活，以及殉葬用滑石印、陶印等特殊質感的點畫等等，這些審美意味的變化，皆與印章制作方法、印材質地、印章用途、用印方法有直接關系。秦漢印中的篆刻藝術，很大程度上取決于印章形制的變化。而印章形制之變，又依附于其實用特點及制作手段……

　　不同材質的印體，表現(xiàn)著因材質不同而產生的不同的點畫質感，在篆刻創(chuàng)作中生發(fā)出順應不同材質特點的技法與形式。如換了新的印材，而株守使用其它材質印體篆刻創(chuàng)作的技法與形式，模擬其它材質印體產生的點畫形態(tài)及質感，是篆刻創(chuàng)作的誤區(qū)。當下的陶瓷印創(chuàng)作，作者不管從具體操作的技法或從創(chuàng)作理念上，很大程度、自覺或不自覺地受制于在石質印材上篆刻創(chuàng)作的習慣性，沿用以刀刻石的習慣。刻陶瓷印的用刀應不同于刻石，陶瓷印創(chuàng)作中刻泥坯或是刻低溫素燒過的陶坯也有很大不同。如今還沒有探索出一套適合表現(xiàn)陶瓷印材質特性的工具及使用工具的相應技法，這樣就難以出現(xiàn)因使用新印材的篆刻新變。

　　在陶瓷印創(chuàng)作中實踐中，首先要感受陶瓷印泥坯的特點，泥坯比壽山、青田、巴林諸石質印材質地松軟且粗糙，這就決定了陶瓷印不宜走工緻一路如元朱文的創(chuàng)作，只能走相對寫意的一路；泥坯的質地又不如石質爽脆，這又決定了陶瓷印創(chuàng)作宜求渾厚的效果而不易求點畫爽健。適合陶瓷印材質特點的創(chuàng)作審美方向明確后，就要在創(chuàng)作實踐中探索能表現(xiàn)這種審美理想的技法，這技法既要適合陶瓷印的材質特點，又要體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作個性。一方面要體現(xiàn)出不同于既成模式的新的材質而產生的美，另方面要表現(xiàn)創(chuàng)作者與眾不同的個性美，其間重要的是在運刀過程中具有生機勃勃的鮮活，既有章法上動人的空間結構之美，又展示著刀刀遞進中生發(fā)出的時序之美，至此，方可說陶瓷印篆刻創(chuàng)作的表現(xiàn)語言具有了創(chuàng)造性。

　　并非所有的材料都適于篆刻創(chuàng)作，歷代篆刻家及當代印人都曾經多方嘗試，而采用石質作印材的創(chuàng)作取得了最大的成功，其間也有許多經過嘗試而終被舍棄的新印材。小時候學印，買不起印石，千方百計尋找其它材質作印材(此時并沒有取用不同印材而創(chuàng)新的目的)，在古舊的磚瓦上刻過，自己用水泥加石膏制作印材嘗試過，竹根、硬木、塑料、骨頭都刻過，也嘗試過用粘土泥做成印坯在煤火中燒半熟來刻，但試來試去，終不如石質得手應心，后來就放棄了種種嘗試。或許問題不在新的印材，而在與我自己缺乏創(chuàng)造力，換在其他印人手中，或許能開辟出“柳暗花明又一村”的新境。在陶瓷印泥坯上刻印我也嘗試過，刻起來比石材容易，但終于找不到感覺，除了自己的天分不足與投入不足之外，我自己習慣的篆刻技法用之于陶瓷印泥坯難以表現(xiàn)恐怕是一個重要的根本原因。乙丑春天，我在杭州買了數(shù)十方印面8公分至10公分的青田印石，心血來潮，一個月時間內在激情中刻了四十余方大印，在創(chuàng)作過程中我發(fā)現(xiàn)，大印印面尺寸不宜超過10公分，在此限內，靠指力尚能運刀，還能表現(xiàn)出刀刀生發(fā)的節(jié)奏，印面尺寸超過此限，靠指力運刀就不行了，就要靠錘鑿等其它手段完成，篆刻的“刻”就變成了制作。當刻大印累得指腕疼痛時，就想到了陶瓷印，刻10公分以上的大印，如是在陶瓷印的泥坯上，行刀會指揮如意，能表現(xiàn)出使刀如筆的意趣。想到了，但當時沒有制作陶瓷印的條件，只能作罷。

　　古代寫在紙上和絲織品載體上的墨跡難以流傳后世，流傳下來的許多文字遺跡是刻(鑄)在金屬上、龜甲獸骨上或石質材料上的。今天我們站在書法藝術的立場來欣賞、研究、取法金石文字，用柔軟而富于彈性的毛筆在生宣紙上進行書法創(chuàng)作，遇到一個同刻陶瓷印類似的問題：是順應毛筆工具的特性和宣紙的紙性來表現(xiàn)表現(xiàn)筆情墨趣，還是用毛筆在紙上來追摹斑駁爛銅或石花的金石古貌？如是后者，必然會把“寫”變成了“做”，如何在自然書寫、筆情墨趣中表現(xiàn)醇古之意，是取法金石碑帖進行書法創(chuàng)作時給我們提出的課題。古代各種書體結構、形式之美及點畫的質感與存在載體的材質、書寫(刻、鑄)的方式密不可分，也可以說不同的載體、不同的書寫(刻、鑄)方式造就了不同的書法之美。甲骨文是用刀刻契在龜甲獸骨上的文字，刻契的方式及載體的質地及形制造就了甲骨文點畫清爽剛健、結構方折錯落之美；金文的點畫質感則是受镕金鑄器的一系列工藝的影響，镕金冷卻收縮使點畫渾勁圓融，銹蝕又使點畫變得蒼古厚樸，另外器型的特殊形狀又對佈字的章法乃至字的結構都會產生影響；石刻文字中刀刻斧鑿的痕跡替代了或者是改變了書寫性點畫的質感。歷代種種書法遺以金石形態(tài)流傳下來，如今我們取材金石文字進行書法創(chuàng)作，如僅僅將刀刻斧鑿、镕金鑄造、斑駁銹蝕的形態(tài)用毛筆在宣紙上摹寫下來，則失去了書法藝術創(chuàng)作的本質意義，書法將失去自由揮運中生發(fā)的“翰逸神飛”，而以無生命力的泥塑僵尸代之。金石文字的制作方式將原本書寫性的點畫異化了，而對金石文字，在書法創(chuàng)作中我們當取用“異化的異化”來溯本求源，來求得創(chuàng)作中的獨立于自由，但這“異化的異化”并不是機械、簡單地回復到原本，而是取法金石文字時的主動把握與藝術升華。這個問題，對于如何進行陶瓷印創(chuàng)作具有重要的借鑒意義。

　　還有一句題外話，如是針對市場來開發(fā)陶瓷印這一商品品種時，則另作別論。對于市場來說，陶瓷印的工藝美可能比篆刻美更重要，如通過開發(fā)陶瓷印面而激活篆刻市場，對印人來說，是件功德無量的好事。