珠山八友之王琦《鳳塵三俠》
“今天中國陶瓷是一個‘大師’的時代。”中央美術(shù)學院雕塑系主任呂品昌這樣概括時下的當代陶瓷藝術(shù)市場，并堅決要在大師兩個字上加上引號。在呂品昌看來，以傳統(tǒng)技藝傳承為重點的大師評選，評選標準一直沒有變化，大師作品只重視技藝而忽視創(chuàng)新和時代性，怎么能夠出現(xiàn)當代意義的真正陶瓷大師呢？
繼承還未到位？
評選大師的初衷沒有錯，國內(nèi)也確實涌現(xiàn)出一批公認的大師，如王錫良、張松茂、秦錫鱗、劉傳、梅文鼎、顧景舟、呂堯臣等。但呂品昌認為，由于大師作品占據(jù)絕對主流市場，只要受封大師，其作品就身價百倍，這導致不少人使出渾身解數(shù)來經(jīng)營和獲取“大師”頭銜，一旦成功，就忙得只有請“槍手”了。
“這么俗的東西竟然會有市場！”如呂品昌這樣的質(zhì)疑者對一些工藝大師的作品耿耿于懷，認為“大師瓷”賣得好只是針對中國禮品市場。2009年秋天，上海首屆陶瓷生活藝術(shù)博覽會就以標榜原創(chuàng)為態(tài)度，將大量中國傳統(tǒng)陶瓷工藝美術(shù)大師作品屏蔽掉。
當然，大師們并不在乎這些質(zhì)疑者的說法，因為他們看不出，這些與全球潮流同步的當代藝術(shù)品好在哪里。相反，大師們認為，這些作者大多沒有技術(shù)，根本不懂陶瓷語言，又能做出什么藝術(shù)來呢？
作為同時存在于當代陶瓷領(lǐng)域中的兩種取向，為了證明自己的價值，無論哪一方，都會指出對方的不足，但兩者并行發(fā)展，互相無可替代。那些熱衷于國際潮流與當代表現(xiàn)方式的人士認為，國外除了在概念上有所突破的陶瓷藝術(shù)，傳承技藝者也不在少數(shù)，但相比之下，傳統(tǒng)技藝傳承部分在中國當代陶瓷領(lǐng)域所占比例過高。
除此之外，對當代工藝大師的質(zhì)疑，也有其他方面的聲音。陶瓷收藏家陳海波認為，在中國，時間上離我們最近的大師是民國時期的珠山八友。珠山八友使中國陶瓷脫離實用，變成純粹的藝術(shù)品，那個時期是20世紀中國陶瓷藝術(shù)的頂峰。呂品昌也認為，珠山八友確實是那個時代擁有創(chuàng)造性的瓷藝團隊。從陳海波與呂品昌這些說法中，看到的并不是指責繼承傳統(tǒng)，而是他們認為，當代“大師瓷”在繼承傳統(tǒng)上還沒有到位。
實際上，中國當代陶瓷所遭遇的問題比其他藝術(shù)門類更加復雜。像中國書畫、玉石雕刻等門類為國內(nèi)所獨有，而瓷器在被外國人破譯出燒造的密碼后，不斷改進創(chuàng)新，應用于各個領(lǐng)域。中國瓷器要將傳統(tǒng)發(fā)揚光大，任重而道遠。
中國瓷逐漸走向衰落？
清華大學美術(shù)學院陶藝系主任鄭寧說，在唐以前，上層人士多使用銅器，下層百姓多使用陶瓷，瓷器的燒造完全是民間自發(fā)的，并沒有得到有效的推廣和普及。到了唐朝，經(jīng)濟的發(fā)展使得銅幣不夠用了，銅被禁止用以日用，瓷器代替了銅器，迅速發(fā)展普及起來。這為宋瓷的巔峰發(fā)展提供了足夠的物質(zhì)基礎(chǔ)，加上宋代理學和禪宗思想的發(fā)展，典雅、質(zhì)樸、含蓄的審美影響著當時的陶瓷工匠，他們崇尚質(zhì)樸，鄙視過分的人工雕飾，五大名窯正是在這種情況下產(chǎn)生了。這種審美一直到現(xiàn)在還影響著日本、韓國的陶藝風格。
至于明清瓷器，鄭寧認為，中國歷代的瓷器都有鮮明的時代特征，如宋的典雅，元的奔放，明的簡約，清的繁復。明朝很多時候是在仿宋，但不再刻意追求精神境界，美學高度與宋朝無法相比，但彩繪的出現(xiàn)為中國瓷器發(fā)展出一條新路。清朝事實上是中國陶瓷工藝技術(shù)水平最高峰的階段，當時的瓷器胎質(zhì)縝密，釉質(zhì)細潤，法國人雷奈·格魯賽就認為，清朝的雕塑和繪畫明顯衰落，陶瓷卻是絕對的頂峰。乾隆后期，中國瓷器逐漸走向衰落。
呂品昌也認為，宋元之后，盡管每個朝代都有燦爛的作品出現(xiàn)，但是從歷史的角度，特別是從美的創(chuàng)造性來看，瓷器創(chuàng)造性發(fā)展進程大大放緩了，元以后一直到清，包括器形、裝飾、創(chuàng)新的力度在減緩，盡管在樣式上不斷有增有減，但從創(chuàng)新的角度衡量，是一直在滑坡。創(chuàng)造力的減弱，被呂品昌認為是因為匠人因循守舊，缺乏想象力和創(chuàng)造力，對傳統(tǒng)資源的當代轉(zhuǎn)化問題研究不夠，而遵守前人遺留下來的東西就有吃有喝，他們也沒有再去創(chuàng)造的壓力。當下的傳統(tǒng)陶瓷產(chǎn)區(qū)如景德鎮(zhèn)、宜興、醴陵等都存在同樣問題。
陳海波對于呂品昌的看法表示認同，他指出，今天當代“大師瓷”的癥結(jié)也在于此。例如，同樣是塊瓷板，珠山八友可以在上面詩書畫印，而當代的大師不要說吟詩一首，很多人書法都寫不好，面臨很大的問題。但是，今天很多藝術(shù)家都做瓷繪，其中包括沒有繪畫基礎(chǔ)的，只是在那里描。表面上看，繼承得很風光，實際上，真正好的藝術(shù)品并不多。
王者能否歸來？
一個很讓人郁悶的現(xiàn)實是，中國瓷器曾經(jīng)是歐洲貴族才用得起的東西，而現(xiàn)在，隨便一個歐洲餐館都有可能把中國瓷器當做一次性餐具隨意處置。對于當代中國藝術(shù)陶瓷來說，昔日王者歸來，還需要什么呢？
按照呂品昌的想法，這個答案是這樣的：“從中國陶瓷的高峰來看，個性追求和思想境界，原創(chuàng)的精神都是構(gòu)成高峰不可或缺的元素。不管哪個時代，我們都需要大師，只是看我們的大師能不能把重點放在原創(chuàng)精神和作品的思想追求上。”
20多年前，呂品昌在景德鎮(zhèn)陶瓷學院任教時，就曾把傳統(tǒng)經(jīng)典器形的瓷器進行摔打和扭曲，用碎片重新組合成他所認為的藝術(shù)品。在當時的一些人看來，呂品昌的行為簡直就是胡鬧，而在此后攻讀碩士學位時，呂品昌將“胡鬧”進行到底——他把歷來視為大忌的陶瓷缺陷，如“釉裂”“氣泡”和“黑點”等放大到極致。之所以有如此舉動，是因其發(fā)現(xiàn)當時景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)家們沉浸在傳統(tǒng)技藝氛圍中，缺乏創(chuàng)新；而其“胡鬧”的作品正是其內(nèi)心的寫照。
其實，在呂品昌開始“胡鬧”之前30多年，西方的當代藝術(shù)陶瓷就已經(jīng)進行了一番轟轟烈烈的“胡鬧”。1954年，奧克蘭加州工藝美術(shù)學院畢業(yè)的碩士彼特·沃克思在美國發(fā)起了“奧蒂斯革命”。這場“革命”的內(nèi)容就是要陶瓷完全脫離日用品的束縛，成為獨立的藝術(shù)形式，變身為純粹的藝術(shù)品。同樣在1954年，日本人八木一夫創(chuàng)作出了《薩姆薩先生的散步》，改變了花器的本質(zhì)，使其不再實用，而純粹成為一種造型。八木一夫的創(chuàng)造力，使得陶瓷從傳統(tǒng)實用領(lǐng)域上升到純精神領(lǐng)域，確定了陶瓷藝術(shù)的地位。可以說，呂品昌的陶瓷“胡鬧”更像是中國當代陶瓷藝術(shù)與國際接軌，至少也是在試圖與全球當代藝術(shù)陶瓷站在同一個層面上。
“從內(nèi)心出發(fā)，把自己的思想和個性賦與陶瓷，帶來與傳統(tǒng)陶瓷迥然不同的東西，這是當代藝術(shù)陶瓷在全球劃時代的潮流。”呂品昌說。
