中國今日陶藝的發(fā)展嚴(yán)格來說是起源于20世紀(jì)80年代初，中央工藝美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院)、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院及廣東陶瓷產(chǎn)區(qū)等院校和地區(qū)是這種當(dāng)代風(fēng)格的最早實踐者和推動者，其后湖北美術(shù)學(xué)院、浙江美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院)、景德鎮(zhèn)瓷區(qū)、宜興陶區(qū)也相繼加入。在這20年的歷程中，前l(fā)0年的發(fā)展是緩慢而艱難的，幾乎是靠一些間隙性的活動和展覽來引起人們偶爾的關(guān)注。近10年，尤其是近5年的時間才是中國今日陶藝發(fā)展真正取得成效及產(chǎn)生一定影響的時期，并已具備了開放性和兼容性的良好基礎(chǔ)環(huán)境。各種群展和個展在不斷舉辦，各種媒體在不斷涉足報道介紹，有關(guān)陶藝的專著畫冊也受到出版機(jī)構(gòu)的青睞，國際性的展覽和交流也日益增多，中國一些最具實力的陶藝家在國外也備受關(guān)注。從事陶藝創(chuàng)作的人員在不斷增多，陶藝工作室、陶藝作坊除原陶瓷產(chǎn)區(qū)外，也在一些非陶瓷產(chǎn)區(qū)建立和發(fā)展。許多非藝術(shù)類大專院校都設(shè)立陶藝教室，民間陶藝組織也不僅產(chǎn)生并已初見成效地開展了工作，這種現(xiàn)象不能不讓人感到欣慰。
中國今日陶藝的發(fā)展在最初階段，并非是與西方現(xiàn)代陶藝的發(fā)展有什么直接的因果聯(lián)系，我們以為更多的是與中國現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)緊密相關(guān)。但隨之以后許多的概念卻是從西方現(xiàn)代、當(dāng)代陶藝的“名詞解釋”中誕生或直接引用，這有助于陶藝在中國當(dāng)代藝術(shù)中的地位和價值認(rèn)同。對傳統(tǒng)陶藝以技術(shù)的精湛而顯得工藝化了的陶藝持有不同概念的現(xiàn)代、當(dāng)代陶藝的創(chuàng)新者們，在受到外界的責(zé)難時，是部分西方的現(xiàn)代陶藝?yán)碚摵吞账囎髌返男问浇o了他們持續(xù)創(chuàng)作的勇氣和精神安慰。由此，西方現(xiàn)代陶藝對中國的影響才開始顯現(xiàn)。這個時間段大約是在20世紀(jì)80年代中期，是以抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格出現(xiàn)在中國陶藝界為表征的。而當(dāng)時對西方的了解更多的是從日本現(xiàn)代陶藝書籍中了解到的相關(guān)資訊，美、歐的原版陶藝新書在當(dāng)時還不是輕易能看到的。同時又有一批人開始意識到自我“原創(chuàng)”和新的“東方”方式的重要性，這實際上是針對上述部分借鑒西方現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作方式的藝術(shù)家而出現(xiàn)的一種思潮，與90年代中國現(xiàn)代藝術(shù)中提出的“東方”方式創(chuàng)作思想的覺醒有本質(zhì)的區(qū)別。那時陶藝界的“東方”方式體現(xiàn)在創(chuàng)作上更多的是從傳統(tǒng)陶瓷造型和裝飾中“提取”并“組合”在一起的“新” 形式。來自于中西美學(xué)形式的多樣化和矛盾性造成了中國現(xiàn)代、當(dāng)代陶藝在這20余年的歷史之中充滿了許多一時無法說清的問題。陶藝在最初的起步階段就顯現(xiàn)了一種不同于同時代其他藝術(shù)門類的多重線路：一是學(xué)院式的陶藝家，而且更多的是以雕塑家身份出現(xiàn)的作者和以雕塑形態(tài)出現(xiàn)的作品，身份和作品的可變性讓他們可以獲得更好的環(huán)境支持，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的周國幀、姚永康是這類藝術(shù)家的代表；二是以較個性化的裝飾語言入主陶藝創(chuàng)作的，這一部分受到的責(zé)難相對較少，中央工藝美術(shù)學(xué)院的祝大年、陳若菊是這類藝術(shù)家的代表；三是身在產(chǎn)區(qū)的文化藝人或是受過高等教育又回到產(chǎn)區(qū)工作的藝術(shù)家，他們直接借助產(chǎn)區(qū)的成型和創(chuàng)作的便利，從產(chǎn)區(qū)流行的制品中尋找他們感興趣的地方，采取切割、拼接或變形加裝飾的手法創(chuàng)作的一批具有“新詞匯”和“新形態(tài)”的作品，佛山的譚暢、梅文鼎是此類風(fēng)格的實踐者；四是在高校的設(shè)計藝術(shù)家直接參與實用性非生產(chǎn)類容器作品的設(shè)計和創(chuàng)新，中央工藝美術(shù)學(xué)院的鄭可、高莊、楊永善、張守智是此類藝術(shù)家的代表。這幾類創(chuàng)作者和倡導(dǎo)者之間既有聯(lián)系又有風(fēng)格和學(xué)術(shù)上的差異和“爭論”，但他們的起步和貢獻(xiàn)卻是實在而可貴的。傳統(tǒng)陶瓷生產(chǎn)的審美慣性和中國官方對待陶瓷行業(yè)的態(tài)度及類別劃分造成普通大眾對一些“純藝術(shù)”門類的“創(chuàng)新”還能持一種相對寬容的心態(tài)，而對陶瓷的“創(chuàng)新”卻是相當(dāng)?shù)牟焕斫猓怪袊?dāng)代陶藝的起步和發(fā)展從一開始就比其他藝術(shù)門類顯得更加沉重和復(fù)雜。
中國的今日陶藝現(xiàn)狀如果從較全面的角度來討論，要分兩個范疇來說：一個是包括所有制陶人在內(nèi)的陶藝狀況，其中產(chǎn)區(qū)的作品形態(tài)決定了中國今日陶藝在大眾和作者群方面的審美需求。一些學(xué)術(shù)性的陶藝展和活動在這種大背景下，目前還顯得勢單力薄，也不被商業(yè)機(jī)構(gòu)看好，被“藝術(shù)化”了的產(chǎn)品大行其道。一些有文化有追求或受過高等教育又沒有走上學(xué)術(shù)性創(chuàng)作道路的工藝師和藝匠及保留和擁有一技之長的“大師”，成為中國這個層面陶藝創(chuàng)作隊伍的“核心力量”和“精神代言人”，商業(yè)業(yè)績更是他們的“終極目標(biāo)”。在此過程中，偶有一些非商業(yè)性的作品嘗試，就已經(jīng)顯得難能可貴了。但也只有在產(chǎn)區(qū)的藝人中才保留了中國傳統(tǒng)陶瓷的神奇技藝，其原汁原味的手工技巧和工藝之美在另一個層面上支撐著和繼續(xù)證明著中國陶瓷文化的淵源和厚度。另外，整個中國當(dāng)代陶藝在20世紀(jì)80年代的作品，無論其作者所處的地理位置如何的天南地北，絕大部分都是在產(chǎn)區(qū)創(chuàng)作的。從這個角度上來說，陶瓷產(chǎn)區(qū)和產(chǎn)區(qū)藝人對中國今日陶藝的貢獻(xiàn)是獨一無二的，在社會發(fā)展如此迅速的時代更顯出可貴的文化價值。
在本文中我們所關(guān)注的是一種以陶瓷材料為創(chuàng)作手段，以藝術(shù)作品介入當(dāng)代文化的純學(xué)術(shù)性的當(dāng)代陶藝的概念(產(chǎn)區(qū)生產(chǎn)的手工制品和設(shè)計性的日用陶瓷不在其列)。近年來的許多陶藝年展、雙年展、邀請展、學(xué)術(shù)展和許多的個展，實際上就屬于這種范疇。這些年的努力和成就，不僅讓陶藝圈子里的人有目共睹，也讓不少藝術(shù)圈以外的文人關(guān)注。
前面已說過，中國的當(dāng)代陶藝雖說已有20余年的歷程，但在最初階段確實沒有形成什么大氣候，無外乎雕塑性形態(tài)和民藝風(fēng)格形態(tài)兩種，且這兩種都融入了當(dāng)時最為流行的裝飾性語言，還談不上什么豐富的語言和流派。20年以后的今天，我們在對中國的今日陶藝作一番梳理時會發(fā)現(xiàn)，一些西方藝術(shù)界和中國藝術(shù)界所具有的風(fēng)格流派，大體都可以在陶藝中找到：超寫實、超現(xiàn)實；具象、抽象、表現(xiàn)、象征、極簡、波普；裝置、觀念；行為與陶藝方式的組合等。但這些名詞所規(guī)范的風(fēng)格和流派卻無法完整地敘述中國今日陶藝多姿多彩的現(xiàn)狀。除以風(fēng)格劃分之外，還有以民藝派和學(xué)院派的方式來劃分的；還有技藝的、觀念的、前衛(wèi)的、設(shè)計的、裝飾的不同；更有產(chǎn)區(qū)陶藝家和職業(yè)陶藝家的稱謂；還有以容器類和雕塑類分之的；甚至有實用性陶藝和非實用性陶藝、陳設(shè)性陶瓷和藝術(shù)性陶瓷的名詞劃分；有些還以燒成方式來區(qū)分，如柴燒、鹽燒、氣燒、電燒、熏燒、樂燒等；有陶質(zhì)與瓷質(zhì)、釉飾和非釉飾之別等。中國今日陶藝家所擁有的身份的復(fù)雜性和傳統(tǒng)對陶瓷審美及觀念的影響，使我們難以借鑒其他藝術(shù)門類既有的學(xué)術(shù)劃分方式來較為省時省力地創(chuàng)設(shè)中國今日陶藝的學(xué)術(shù)劃分體系。
