中國的傳統(tǒng)收藏一直以金石碑帖為正統(tǒng)，金石碑帖高高在上，當(dāng)代在境外拍賣最紅火的歷代官窯瓷器及明清硬木家具，在古代都被士大夫所輕視。尤其是中國東漢發(fā)明的瓷器從唐代開始，已遠(yuǎn)銷海外。十七、十八世紀(jì)的歐洲宮廷貴族以收藏中國瓷器為榮，最初他們不懂瓷器為何物，只知道來自中國(CHAIN)，“CHAIN”叫出名后，瓷器就成為了中國的代名詞，瓷器也成了中國文化、中國藝術(shù)在海外的代表性器物。 

　　然而曾在海外有著如此高聲譽的中國瓷器，在國內(nèi)卻一直受到主流文化社會的冷遇。即使在中國傳統(tǒng)收藏陶瓷界內(nèi)部，對外銷瓷(除元青花)仍將其視為異類而排斥。這是什么原因呢？筆者以為原因就是:中國的瓷文化一直游離于中國的主流文化邊緣；而外銷瓷，也一直游離于主流陶瓷收藏文化邊緣。

　　具體而言，中國傳統(tǒng)文化界整體上從來沒有把中國的歷代瓷器當(dāng)代一門文化來看待，并作認(rèn)真研究；僅把中國的歷代瓷器當(dāng)作生活日用器物、工藝品擺設(shè)器物，從來沒有人深入研究其隱匿著的文化內(nèi)涵。

　　中國美術(shù)界整體上也從來沒有把中國歷代的瓷器當(dāng)作一項藝術(shù)門類來看待，并作比較研究。僅把它當(dāng)作低于書畫藝術(shù)品的工藝品而輕視之。中國歷代瓷器的文化地位，近兩千年來，一直處于尷尬的地位:高不高、低不低，海外名聲大、國內(nèi)地位低。本文試圖從以下兩點來分析形成這個地位的緣由:

　　從帝王賞玩瓷器的角度來分析瓷文化發(fā)展的尷尬地位

　　縱然，宋代宮廷最有才氣的文人皇帝宋徽宗曾“指今汝州燒造供御青瓷”，喜歡賞玩最具“天人合一”境界的宋汝瓷。清康熙、雍正、乾隆皇帝先后指派專人赴景德鎮(zhèn)督燒工藝精美的官窯瓷，但是宮廷賞瓷，只能屬于狹隘的宮廷文化，并沒有改變整個社會士大夫文化階層對瓷器的整體文化認(rèn)識。在宋元明清社會，再精美的瓷器也被士大夫文化階層視為“器物”，而“形而上謂之道，形而下謂之器”的傳統(tǒng)文化根深蒂固，“瓷器之器”更是被儒道文化的衛(wèi)道士所排斥。

　　宋徽宗，清康熙、雍正、乾隆雖然被稱為是最懂得中國瓷器的帝王，但他們似金字塔頂尖般高高在上地賞玩瓷器，并沒有推動整個文人士大夫階層賞玩瓷器的風(fēng)尚，沒有改變瓷器收藏文化為非主流收藏文化的命運。

　　從中國瓷器自身工藝演變的過程談瓷文化發(fā)展的尷尬地位

　　中國陶瓷史的發(fā)展與中國文學(xué)史的發(fā)展，有著驚人的相似之處。中國的文學(xué)從《詩經(jīng)》、漢賦，到唐詩、宋詞，以詩詞為內(nèi)核的雅文學(xué)發(fā)展到頂峰。雖然宋詞深受理學(xué)的影響，理性多于感性，文學(xué)性遜色于唐詩，但宋詞的結(jié)構(gòu)性、音樂性勝于唐詩，且宋詞有蘇東坡、辛棄疾那樣的豪放派大詞人，完全可以與唐代大詩人李白、杜甫等相提并論，更可以說宋詞是唐詩完美的回聲。

　　同樣看一下中國的陶瓷史:從史前的仰韶文化、馬家窯文化彩陶、商代白陶、秦兵馬俑、漢代彩繪陶、漢代陶俑，到唐三彩斑斕的騎馬俑、駱駝俑、貴婦俑，陶器中的三彩釉陶到了唐代成了絕響；從商周春秋戰(zhàn)國的原始瓷、東漢越窯青瓷、唐五代越窯秘色瓷，到宋五大名窯:汝、官、哥、鈞、定窯瓷，中國的瓷器工藝到了宋代，也進(jìn)入單色釉瓷的頂峰期。宋五大名窯瓷，是中國雅瓷文化的絕唱。可以這樣說，唐三彩、宋五大名窯瓷與唐詩、宋詞交相輝映，把中國古代的文學(xué)與中國古代的陶瓷藝術(shù)，共同推向最輝煌的時期。

　　但是，到了元代，整個中國社會進(jìn)入世俗化社會，中國文學(xué)史上的元曲、明清話本、傳奇把雅文學(xué)推入到俗文學(xué)時期；中國陶瓷史上的元明清青花、五彩、粉彩之彩瓷，也把雅瓷文化推入到美瓷文化，或稱之為俗瓷(彩瓷)文化時期。彩瓷為俗，但筆者這里稱的“俗瓷”是中性的，非貶義，是為了與中性的“俗文學(xué)”對應(yīng)。元代以后，中國的陶瓷工藝的發(fā)展不僅受到文學(xué)的間接影響，更受到書畫的直接影響。如元明清彩瓷上的人物、山水、花卉圖案，多是模仿元明清畫家的作品。更由于到了明洪武時期官窯窯廠的出現(xiàn)，御窯廠的工匠分工愈來愈細(xì):專拉胚的拉胚，專上釉的上釉，專繪彩的繪彩，專寫款的寫款。這些分工中，專繪彩、繪紋飾的工匠的地位顯然是最高的。

　　到了清末同治、光緒年間，御窯窯廠開始衰弱，一些受到安徽桐城派文學(xué)影響的陶瓷工匠如王少維、金品卿、程門等人創(chuàng)新推出了淺絳彩，即在瓷器的繪畫上以元代黃公望的山水技法為藍(lán)本來模仿。民國初期景德鎮(zhèn)的珠山八友，更是把瓷器繪畫工藝發(fā)展到瓷板畫的工藝時代，即把陶瓷藝術(shù)主要當(dāng)作瓷畫藝術(shù)來創(chuàng)作。瓷上繪畫藝術(shù)與紙上繪畫藝術(shù)愈來愈相近，把近代陶瓷藝術(shù)引向了一個完全模仿書畫藝術(shù)的異途。

　　然而，瓷上的繪畫受到材料與窯火的限制，永遠(yuǎn)比不上紙上繪畫之藝術(shù)性。瓷畫家與國畫家相比永遠(yuǎn)只能成為二等畫匠。中國的元明清瓷器繪畫文化與中國元明清紙絹文人畫文化相比，永遠(yuǎn)只能處于邊緣化狀態(tài)。中國的明清瓷文化形式上愈來愈靠近元明清書畫文化，而其內(nèi)容及其文化地位卻愈來愈遠(yuǎn)離中國的主流文化中心地帶。這既是中國主流文化的發(fā)展在元明清有所減緩所形成的，也是中國元明清瓷文化的自身發(fā)展所決定的。

　　正是因為原本是以造型藝術(shù)、釉水藝術(shù)為特征的陶瓷藝術(shù)，到元明清官窯時期愈來愈工藝化，使得原本在唐三彩、宋五大名窯時期可以與唐詩、宋詞相互輝映陶瓷藝術(shù)品，淪落成為低于書畫藝術(shù)品的二等工藝品。

　　以中國文學(xué)史的發(fā)展為背景，以中國書畫史的發(fā)展為參照系，來看中國瓷文化的發(fā)展軌跡(因為陶器的發(fā)展史太漫長，暫剪輯瓷器史發(fā)展的一個片斷來讀更清晰)，頗有趣也頗令人悲嘆。

　　無論是十七、十八世紀(jì)中國外銷瓷出口到歐洲，并被歐洲宮廷譽為尊品；無論是從二十世紀(jì)八十年代海外蘇富比、佳士得拍賣中國古代瓷器創(chuàng)下一個個世界拍賣紀(jì)錄，都可以看出中國古代瓷器藝術(shù)品在世界藝術(shù)品收藏拍賣界有著至高無上的地位。而在中國本土，古代瓷器藝術(shù)品、收藏品為何在中國傳統(tǒng)的文化界一直游離于主流文化邊緣。根據(jù)以上分析，可以作此歸納:中國主流文化界崇尚儒道釋三家為主流哲學(xué)宗教文化，尤其以儒學(xué)為重點之重，為中國傳統(tǒng)文化核心之一；以中國文學(xué)史上的古典詩詞為中國文化文字表達(dá)形式的內(nèi)核；以中國書畫為中國藝術(shù)品的主流形式；以金石碑帖為中國藝術(shù)品傳統(tǒng)收藏的正統(tǒng)。也就是說，中國古代瓷器藝術(shù)品或瓷器工藝品，無論是從文化角度還是從藝術(shù)品、工藝品收藏角度來分析，都只能游離于主流文化界、主流收藏界的邊緣。

　　追溯歷史，剖析其根本緣由，筆者以為，是因為中國古代的文人士大夫文化階層，從來沒有把中國歷代的陶器、中國發(fā)明的瓷器當(dāng)作一種歷史文化現(xiàn)象來研究，當(dāng)作一種實用器物文化、裝飾藝術(shù)表現(xiàn)方式來剖析。比如:歷代詩人如唐朝的陸羽等，僅把越窯瓷器等當(dāng)抒情描寫的對象來贊美；歷代帝王如宋徽宗、清乾隆等，僅把瓷器當(dāng)作宮廷賞玩之器物；歷代書畫家如張大千等人也僅把瓷器當(dāng)作文房繪畫之用具；歷代收藏家也僅把瓷器當(dāng)作金石碑帖收藏之余的藏品；近現(xiàn)代的歷史考古學(xué)家，也僅把出土瓷器當(dāng)作歷史上的實用器，當(dāng)作考古的證據(jù)。

　　而作為造型藝術(shù)，其一、瓷器首先是器型藝術(shù)；其二、瓷器其次是釉水藝術(shù)。而釉水藝術(shù)，卻是中國瓷器自然性、哲學(xué)性、文化性等的綜合體現(xiàn)，是中國瓷器最具特色的文化元素，是中國瓷器最高境界的賞玩藝術(shù)。是人為創(chuàng)造與熊熊窯火共同完成的釉水藝術(shù)，形成了一種半天然的藝術(shù)現(xiàn)象，其欣賞境界是青銅、書畫、竹木牙雕等藝術(shù)形式所無法比擬的。

　　再以中國傳統(tǒng)的儒道文化之“大象無形，大音希聲”等美學(xué)理念作為指引，以老子的“五色使人目盲”等作為美學(xué)評判的標(biāo)準(zhǔn)，以“少就是多”的哲學(xué)思辨為真諦，可以得出結(jié)論:“天然去雕琢”才是美學(xué)境界化的最高標(biāo)志。

　　所以，有文化者賞玩天然奇石藝術(shù)品，是第一境界；賞玩半人為半天然的瓷器上的釉水藝術(shù)，是第二境界；賞玩純?nèi)藶榈臅�畫藝術(shù)、青銅藝術(shù)、竹木牙雕藝術(shù)是第三境界。

　　文章至此，筆者把中國瓷器單色如玉的青釉釉面上所隱匿著的天然性、哲學(xué)性、文化性、賞玩美學(xué)性等一一揭示出來了。